Marcher

Il y a d’abord une jeune femme qui apparaît dans la masse végétale d’une forêt. Elle marche seule au milieu de nulle part, puis s’arrête pour uriner. Il y a aussi son jeune frère qui la suit. A pied, ils tâtonnent. Cet espace forestier est en dehors de tout, et pourtant littéralement à portée de main. Il ouvre une filmographie, celle du cinéma de deux frères qui exposent un enjeu, une volonté : celle de filmer l’individu dans un rapport primitif au monde. L’espace se découvre, cette forêt est inhabitée, plus encore, elle semble ne jamais avoir été traversée par quiconque, sinon par les deux jeunes protagonistes de ce modeste court-métrage, We’re Going to the Zoo. C’est pourtant la seule véritable occurrence d’un tel espace dans toute leur œuvre (hormis peut-être une courte évocation dans Lenny and the Kids), comme s’il s’agissait d’un endroit qu’ils espèrent sans pour autant l’habiter. Les Safdie l’évoquent dans leur premier film, il y a la forêt, la nature, le monde sauvage, lointain, mais ce n’est pas là que leur cinéma se situe. Leur espace est celui de la ville, la forêt de buildings new-yorkaise. Pourtant, tous leurs personnages répètent la même démarche pédestre dans chacun de leurs films. C’est le même pas incertain et maladroit, la même flânerie, la même exploration émerveillée de jeunes gens heureux de marcher, d’abord seuls, puis accompagnés. Car au rythme de la marche, il y a le temps de la pause, de la marche arrière, de la rencontre, de la séparation, de la bousculade, de la chute… Marcher c’est devenir, s’expérimenter, s’affirmer. La marche est un langage.

Lorsque l’on regarde un film des frères Safdie, on est emporté dans le flux urbain. On slalome entre les grandes foules, on traverse les routes, on évite les voitures, on change de trottoir, et on finit par s’arrêter sur certaines personnes, nos potentiels futurs personnages qui à défaut d’avoir un statut social affirmé, des choix professionnels, ou même une consistance narrative, portent des désirs qui s’expriment dans la fragile durée et expérience de la marche. Nous ne retenons pas des films, mais bien des trajectoires, des bouts de parcours, sans véritable début ni fin. Et dans ces avancées, aux allures diverses, aux mouvements fluctuants, se dessinent des relations qui seront la consistance de chacun des films. Aucune de ces complicités fortuites n’a de socle programmé pour le déploiement d’une histoire sur la base de leur rencontre ou de leur potentielle séparation. Ce sont des événements, au sens où rien n’arrive par nécessité, et la caméra vient simplement accompagner les individus, pour donner formes aux progressions urbaines de ces inconnus peut-être bientôt amis. Un fil fait la liaison entre chacun des films, celui de la marche entamée et poursuivie par ceux qui les habitent et ceux qui les font. Les acteurs, les techniciens, les personnages, les situations, les lieux, se répètent. Peu à peu, au fur et à mesure que la pellicule défile, qu’un film répond au suivant, que les gestes des cinéastes comme ceux des personnages entrent en écho, une toile se tisse et crée du lien, un lien puissant qui nous entraîne dans des habitudes et dans des désirs de retrouvailles, formant la singularité de ce jeune cinéma.

Il y a ainsi le parcours tumultueux de deux amants, Harley et Ilya, consumant leurs affects dans un conflit des corps, au sein d’une communauté de nomades héroïnomanes dans Mad Love in New York (Heaven Knows What, 2016) ; l’errance infantile de Lenny dans l’imparfaite quête du bien-être de ses deux fils dans Lenny and the Kids (2010) ; la course contre les institutions, l’espace et le temps de Connie voulant rattraper les erreurs déjà commises, afin de trouver enfin un cadre social de confort pour son frère et lui dans Good Time (2017) ; les démarches sinueuses et désynchronisées de la jeune cleptomane Eléonore provoquant la rencontre à chaque détour de rue dans The Pleasure of Being Robbed (2009) ; et puis il y a cette sœur qui ne souhaite qu’emmener son jeune frère au zoo un jour de fermeture, et, se laissant porter par le plaisir de la rencontre incertaine de la route, fait le choix de prendre un autostoppeur, dans We’re Going to the Zoo (2006). Ce sont tous des flâneurs qui se déplacent dans la ville en fonction de leurs intuitions, de leurs obsessions, de leurs affections, de leurs attentes organisées et désorganisées, fondant leur être dans la géographie d’une ville éminemment kaléidoscopique. Tout est filtré par l’ambiance et la disposition du moment, la disponibilité, la vacance ou la concentration de son attention, ce qui recompose sans cesse la ville au pli du corps et de l’esprit qui y marchent.

« La ville n’est plus hors de l’homme qui la traverse, elle en est comme le prolongement architectural, urbain, redessinée en mouvement par le truchement de ses sens, de ses envies, de ses humeurs, de ses fantasmes, tout en lui imposant sa forme, matérielle, réaliste, parfois implacable […] Jamais, sans doute, l’homme n’est-il plus homme que lorsqu’il lance son corps dans la traversée pédestre de l’espace urbain. Et jamais, de même, est-il moins homme, menacé à tout moment de perdre le contrôle de lui-même face à la toute-puissance du Léviathan citadin. »

Antoine de Baecque, Une histoire de la marche, 2016

C’est dans la grande ville occidentale de New York que se déroulent donc tous les films des frères Safdie, à une échelle très humaine, celle de la rue. La marche est identifiée comme la langue du piéton, une langue intime et personnelle, avec laquelle il écrit, à même la matière urbaine, sa résistance aux quadrillages, aux zonages, et aux itinéraires de la ville contemporaine. La marche est alors politique, car c’est le possible d’un affranchissement de la règle urbaine commune. Les personnages des Safdie marchent, mais autrement, reste à savoir quelle en est la finalité.

La ville occidentale contraint les corps, et les condamne à l’ennui. Guy Debord prône un contre-usage de la ville et de ses circuits. Il parle d’une manière alternative d’errer dans la ville pour ouvrir à la découverte d’un tissu d’expériences vécues, par un refus de la répétition quotidienne du même itinéraire, par la vibration de l’inédit. Le piéton découvre alors l’aspect ludique de l’égarement et de l’aléatoire, afin de le désinscrire du moule du grand réseau urbain. Marcher dans la ville consiste à activer l’émotion par la déroute des habitudes normées, des trajets contraints, des temporalités convenues. C’est une « théorie de la dérive » définie par Debord (La Société du spectacle, 1967) comme une « technique du passage hâtif à travers des ambiances variées ».

Energie

Le cinéma des frères Safdie part de ce motif de la marche (eux-mêmes en parcourant aléatoirement les rues de New York à la recherche de leurs sujets), afin de permettre un large éventail figuratif du déploiement énergétique contenu dans chacun de leurs personnages. Leur œuvre est alors dans la lignée directe d’un certain cinéma, notamment américain, dont il nous est nécessaire de retracer ici les spécificités pour mieux comprendre quelle est la singularité de ces deux cinéastes. Eux-mêmes revendiquent leur héritage, une reprise qui se constate dans leurs choix esthétiques, d’abord celui du cinéma moderne européen (avec au centre Robert Bresson), mais surtout celui du Nouvel Hollywood américain, celui de Martin Scorsese, Sidney Lumet, Jerry Schatzberg,… ne nous étonnons pas de la présence même d’Abel Ferrara dans Lenny and the Kids, ou de Martin Scorsese en tant que producteur exécutif de leur dernier film en date, Uncut Gems (2020).

Le cinéma américain repose sur l’énergie. Dès les débuts d’Hollywood, l’énergie suffit à l’action (il n’y a qu’à voir le rapport du cinéma américain au cinéma de genre, notamment le western, avec ceux de John Ford en chef de file). Il y a un principe de conversion énergétique reposant sur trois figures : soit une parfaite symbiose énergie/action (consommation de la première pour accomplissement de la seconde, modèle qui caractérise l’âge d’or du Hollywood Classique et son équilibre des forces) ; soit l’énergie excède l’action (un surplus énergétique qui se retrouve par exemple dans le cinéma de Martin Scorsese, avec la paralysie contrainte des personnages) ; soit l’énergie disponible ne suffit pas à accomplir pleinement l’action (déficit énergétique, dévitalisation, perte d’humanité). Ce dernier cas de figure renvoie entre autre au genre du road-movie (le film le plus représentatif étant Macadam à deux voies de Monte Hellman en 1971). (Pour mieux comprendre, voir la brillante analyse de Jean-Baptiste Thoret dans Le cinéma américain des années 1970, 2006). Dans les moments critiques (les instants de rupture narrative et visuelle), l’énergie excède ou manque à l’action, et le risque devient l’asphyxie, dans la mesure où l’énergie s’expose dans l’espace. On a assisté à une fin de la logique extensive (celle du western liée à la dépense de la stabilité énergétique du système), pour une logique intensive (voir par exemple le cinéma de Sam Peckinpah et le surgissement de la violence).

Le système cloisonne l’individu, et la capacité d’adaptation de cet individu moderne n’est plus en adéquation avec le système en recherche de canalisation énergétique. Les personnages de ce cinéma de crise sont privés de l’espace disponible. Dans Good Time l’espace est compacté, étouffant, alors même que le personnage de Robert Pattinson, Connie, traverse quasiment tout New York pour sauver son frère. Finalement la fuite trouve une première amorce de son arrestation en pleine nuit dans un parc d’attractions, espace symbolique de canalisation énergétique. C’est le lieu d’une forte dépense des individus qui se vident de leur substance. Ils se transforment en zombies désireux de revenir dans cet espace clos et artificiel plutôt que d’extérioriser leur désir dans le monde extérieur. Le parc de Good Time est déjà fermé. Ce retard, ce décalage temporel témoigne de ce désaccord du personnage avec son milieu, mais d’autre part il indique que le personnage peut se réinventer différemment en se détachant de l’espace cloisonnant habituellement les citoyens.

Comme les personnages de Scorsese, ceux des Safdie ne cessent de se mouvoir par une sorte de trop-plein énergétique qui ne trouve pas son adéquate dépense. Ils se meuvent par agitation compulsive (les crises de nerfs de Harley dans Mad Love in New York), nécessité professionnelle (Lenny qui doit courir de la salle de projection où il travaille à la sortie de l’école primaire), obsession (la compulsion de vol d’Eléonore), besoin de survie (Connie fuyant la police)… Mais une large différence éthique nous permettra par la suite de mieux comprendre la portée morale du cinéma des frères Safdie. L’excès énergétique des personnages de Scorsese amène à des formes de violence irrévocable. La quête inexorable de Travis dans Taxi Driver, hanté par un passé mortifère et meurtrier (la guerre du Vietnam), mène à la claustrophobie par ce rapport inégalitaire entre la quantité énergétique et la possibilité du déploiement spatial. Travis finit comme mort dans une flaque de sang, ce même sang qui coule sans fin et sans possibilité de secours sous les coups de rasoir tranchant dans The Big Shave (court-métrage de Scorsese, 1967). Or il existe une vraie foi dans le devenir moral des personnages des Safdie. Ils ne ressassent pas un traumatisme enfoui, ils ne sont que pure présence en devenir, devant alors trouver leurs propres conditions d’appartenance pour exprimer leurs désirs. La dépense énergétique est progressivement incluse dans un dessein, celui d’inscrire sa puissance dans celle d’un autre. Il n’y a généralement aucun alibi narratif, hormis peut-être la fugue de Connie de Good Time, film empruntant le plus le format d’un sous-genre cinématographique, dans la lignée des grands thrillers urbains nocturnes : Marathon Man, After Hours, A tombeau ouvert…

L’action chez les Safdie semble rester au stade du geste, un moyen sans fin (notion empruntée à Giorgio Agamben dans Moyens dans fins : notes sur le politique, 1995). De ce point de vue, les Safdie adoptent la crise de l’image-action comme décrite par Deleuze, c’est-à-dire la remise en cause du fonctionnement organique où l’action est la force nécessaire à mettre en œuvre pour que le personnage influe sur la situation à laquelle il est confronté et la modifie efficacement.

Des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent, des comportements qui incarnent. L’image-action, c’est le rapport entre les deux et toutes les variétés de ce rapport. C’est ce modèle qui fit le triomphe universel du cinéma américain.

Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, 1983

Le cinéma des frères Safdie en ce sens ne se définit pas par une recherche de la bonne dépense énergétique mais par celle d’un en-dehors, où la puissance en tant que contenu se maintient dans son propre devenir, et ceci non-conditionné selon des rapports instaurés (comme par les forces autoritaires), mais exprimé dans l’exiguïté de l’espace et son incompatibilité avec les individus qui le traversent.

Le nouveau cinéma américain des années 1960-70 se définit par la perte de fonctionnalité, c’est le cinéma du « Je ne sais plus quoi faire », or celui des Safdie serait davantage celui du « Je sais trop quoi faire ». Chez Martin Scorsese, Sidney Lumet, Robert Altman, Monte Hellman,… les personnages meurent d’épuisement. Ce sont des épuisés comme défini par Deleuze : « Le fatigué a seulement épuisé sa réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible. Le fatigué ne peut plus réaliser, mais l’épuisé ne peut plus possibiliser » (Gilles Deleuze, L’Épuisé, 1992). En ce sens, le cinéma des frères Safdie serait davantage à rapprocher de celui de John Cassavetes, chez qui les protagonistes débordent d’une généreuse ouverture au monde. Cette généalogie figurative permet de comprendre les choix esthétiques des Safdie, mais aucunement leur visée morale. C’est bien vers ailleurs que répond leur cinéma bien singulier.

Les voyageurs de New-York

L’errance qualifie le cinéma des frères Safdie, eux-mêmes parcourant aléatoirement les rues de New-York à la recherche de rencontres. La rencontre hasardeuse est un motif initial enclenchant le processus filmique. Ainsi c’est par hasard que Josh Safdie rencontre Arielle Holmes, la future actrice de Mad Love in New-York dans lequel elle joue son propre rôle inspiré de son journal, écrit à la demande du cinéaste. La rencontre imprévue se retrouve ainsi dans le procédé créatif lui-même, et dans l’œuvre produite. Leurs films sont construits narrativement et esthétiquement selon le rythme et le déroulé du voyage urbain du personnage central, permettant un certain état au monde favorisant la rencontre. Le mouvement est intrinsèque à l’existence du personnage, il est inhérent à tout début de narration. C’est par la traversée physique dans ses pluralités figuratives que l’âme se meut également. L’indication du parcours se retrouve dans les titres des œuvres elles-mêmes. Ainsi, We’re going to the zoo indique un seul déplacement, et la matière du film se déploie dans l’avancée sur la route et non pas dans la destination. Il est toujours question d’un déplacement en train de se faire, ou alors d’une avancée en puissance, mais jamais les films ne se concluent sur un état final, un point d’arrivée figé.

Lenny and the kids a deux autres titres. Le premier choisi est Daddy Longlegs. « Longlegs » est une expression évoquant tout autant une appellation familière pour un père, que des échasses ou des araignées à longues pattes. Lenny ne fait que moduler ses façons de se mouvoir dans l’espace, son corps interagit excessivement avec le monde. L’ouverture du film enchaîne en quelques plans sur une série d’états physiques du père : d’abord l’attente debout, puis la marche, la course, l’escalade d’une barrière, avant une chute sur l’herbe. La mise en scène appuie l’imprévisibilité du mouvement, avec des plans larges tremblants. La marche de Lenny est prise dans les autres flux humains, jamais effacés par le cadrage. Les Safdie affichent en permanence la démultiplication et la contradiction des mouvements urbains (voiture, marches, vélos…), accentuant la sinuosité de la traversée, n’indiquant jamais le point d’arrivée. Ici le père marche, sans que l’on sache où, jusqu’au moment de sa chute sur le sol.

L’autre titre du film est Go Get some Rosemary, également l’indication d’un mouvement à venir qui va se déployer, tout en indiquant l’arrivée du voyage. « Rosemary » signifie le romarin, ainsi le titre évoque l’ordre fait par le père à ses enfants à la fin du film d’aller acheter à manger, tandis qu’il range l’appartement pour improviser un déménagement soudain et brutal. Mais « Rosemary » désigne aussi les amitiés, les formes d’amours, celles que Lenny souhaite développer en deux semaines avec ses fils.

L’amitié est une tendance naturelle, une affection spontanée dégagée de la logique productive du vivant. Mais au-delà de cette dimension verticale de la filiation, l’amitié doit se penser en termes d’extension spatiale, une « dimension quasiment géographique de l’affection » (Marie-Hélène Gauthier-Muzellec L’amitié chez Aristote : une mesure de l’affect, 2014), un sentiment spontané éprouvé en cas de similitude spécifique ou d’appartenance à un même groupe. Cette sensation s’éprouve dans le voyage. Dans la pratique de contemplation du monde et de l’autre peuvent naître une impression d’affinité et un sentiment d’amitié. Les Safdie offrent une liberté à leurs personnages dans la composition de leurs cadres afin de les dégager physiquement des structures sociales déjà établies. La variabilité géographique du voyage libère et révèle les possibles en taisant tous les repères traditionnellement référentiels. Le voyage comme expérience du monde présent sert d’observation phénoménologique immédiate (Aristote, Ethique à Nicomaque). Ce qui peut se ressentir dans un cadre restreint, comme le cercle familial, peut également dans leurs films s’éprouver dans l’ensemble de l’humanité sensiblement apparentée et partagée.

Les Safdie se font ainsi témoin de leur temps et partagent un monde sensible nécessairement non-établi et en expansion, grâce à l’expérimentation du voyage et de la rencontre. Le voyage est le fondement naturel des communautés humaines. Dans le voyage, hors de l’espace normatif de la vie civique, nous éprouvons dans l’affectivité tout homme comme un ami. Les Safdie ne pensent plus les relations humaines dans l’espace du politique, mais ils le déclassent au profit de l’espace du dialogue amical. Si une éthique s’établit dans leur film, c’est-à-dire un apprentissage du monde et une découverte de soi comme individu agissant moralement, c’est d’abord par l’inscription dans un lieu, c’est-à-dire l’ethos au sens d’Héraclite. Le contexte est ainsi toujours à prendre en compte dans leur film, les personnages n’existant que par le lieu qu’ils habitent et qui les habite. L’action dans leurs films est toujours au stade du tâtonnement, et de la découverte sensible. Les personnages agissent par des dérives juridiques et contraires à l’équilibre de la société, comme les braqueurs de banque dans Good Time, la pickpocket dans The pleasure of being robbed, ou bien les héroïnomanes dans Mad love in New-York. Mais il y a une grande complexité morale de la juste composition entre la conduite initiale (le désir et la sensibilité), l’intervention de la raison, et la relation au contexte donné. Il y a une recherche d’harmonisation entre les puissances internes des personnages avec les circonstances externes modulant le rapport à l’action entremise. Il est nécessaire de convenir d’une phénoménalité au souci du milieu afin de comprendre la portée morale de l’œuvre des frères Safdie.

Le premier court-métrage de Josh Safdie, We’re going to the zoo, ne relate que l’insignifiant trajet d’une jeune femme et de son petit-frère parcourant lentement une route en direction d’un zoo, hors de New-York. Ils quittent ensemble l’espace géométrique de la mégalopole newyorkaise, c’est-à-dire l’espace quantifié et littéralement cartographié, pour prendre la route, et suivre une ligne bien dessinée : celle du road-movie. Le titre apparaît donc sur une carte de New-York, et c’est pourtant le seul film des Safdie à se distancer intégralement de l’espace urbain. Il y a une absence totale de la ville et de ses infrastructures, autrement que figurées par l’artifice de la carte, objet scientifique détourné par le stop-motion du titre qui se superpose aux informations écrites. La destination des deux personnages est indiquée dans le titre, ils se dirigent vers le zoo, lieu que l’on retrouve dans The pleasure of being robbed, motif évocateur du caractère carcéral de la société. Les deux citoyens quittent le grand zoo dont ils sont prisonniers pour le petit zoo dont ils peuvent être spectateurs. Or dans le court-métrage, le trajet est ralenti et prend la forme d’une flânerie, voire d’une errance où disparaît la route. C’est ainsi, comme nous l’avons vu, que le film s’ouvre sur un plan large de forêt dénuée de présence humaine, une figuration contraire au genre emprunté par le film. Puis dans ce cadre fragile et étrange, apparaissent les deux protagonistes à pied. Les corps sont d’abord en mouvement, dans un tâtonnement primitif du monde, avant d’être placé au volant et à l’arrière d’une voiture durant la suite du court-métrage. Toutefois, la destination pourtant indiquée dès l’ouverture (le fameux zoo si éloigné de la ville) se dissipe dans une avancée sans but autre que la coprésence des corps dans une action partagée.

Prendre la route à deux, c’est partager un mouvement donc occuper un temps singulier. C’est à l’image du dépliement du rouleau de papier toilette lancé par le jeune frère depuis la fenêtre de la voiture en marche. Le rouleau se déballe et plane au hasard des vents, se laissant guider par les mouvements de la voiture, emportée par une route se dissolvant dans un hors-temps. L’espace extérieur, comme le temps, n’interagit pas avec eux, ils sont comme absents. Il y a un montage alterné initial faisant passer du calme et de la fixité de l’espace intérieur de la voiture, à la grande vitesse et au bruit puissant de l’autoroute. La voiture est figurée comme l’extension de l’espace familier, comme un lieu de confort, permettant l’aisance de la traversée désinvolte, tandis que l’autoroute témoigne d’une inhospitalité du monde. Mais jamais ces deux espaces-temps ne se rencontrent. Dans la voiture, la surexposition permanente empêche de voir le monde extérieur, comme un aveuglement face aux rythmes environnants, jusqu’à la révélation finale de la fermeture du zoo.

Les personnages des Safdie parcourent le monde à leur rythme, et s’ouvrent au possible de la rencontre, comme dans The pleasure of being robbed lorsqu’Eléonore vole une voiture avec un passant puis qu’ils avancent ensemble sur une autoroute à très basse vitesse, en contradiction avec le reste du monde. Le court-métrage est dédié par un carton d’ouverture aux autostoppeurs, et est même un appel dans un carton de fermeture à concrétiser ce désir caché d’accueillir les vagabonds de la route. Ainsi la conductrice s’arrête pour Josh Safdie faisant du stop au bord de l’autoroute. C’est l’arrivée du cinéaste lui-même comme obstacle imprévu (à l’image de leur travail d’immersion documentaire préalable à leurs fictions) qui permet de dévier de la finalité initiale de l’action entreprise : arriver au zoo, pour enfin le visiter. A la fin du court donc, ils arrivent au zoo, mais il est fermé. Le trajet s’est étiré sur une durée non-quantifiable objectivement, amenant inévitablement à être dans un à-côté.

Ne pas être dans les bons temps, ne pas suivre les rythmes du monde, et détacher son trajet des voies déjà tracées, offre une possibilité de s’exprimer dans l’espace et de corréler son inscription spatiale à celle d’un autre individu. Repensons encore à Connie dans Good Time qui arrive au parc d’attractions alors qu’il est fermé, comme s’il était en retard ou trop en avance. Mais en réalité Connie est simplement désynchronisé du reste du monde pour pouvoir s’immiscer dans la foule. Il n’a de regards sur ses actes qu’en fonction des formes exprimées de l’autorité se dessinant dans l’espace et le temps et avec lesquelles il ne se concorde pas. En revanche, Connie n’a pas de regard sur lui en fonction d’un individu qui s’accorderait à son désir : celui de pouvoir vivre avec son meilleur ami, en l’occurrence son frère. Les personnages des Safdie agissent selon cette absence de synchronie, ce décalage spatio-temporel, faisant de leurs odyssées urbaines le moyen d’un construit moral par le possible de la rencontre amicale, qui donnera un sens à leur avancée physique.

Le dehors

« D’abord le corps. Non. D’abord le lieu. Non. D’abord les deux. Tantôt l’un ou l’autre. Tantôt l’autre ou l’un »

Samuel Beckett Cap au pire, 1991

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Ce qui unit leurs films est l’expérience de la traversée. Il y a toujours un lieu de passage de seuils, d’alternance entre espace intérieur et espace extérieur, afin de donner forme à un entre-deux : un dehors indéfini. La singularité individuelle est déterminée à-travers sa relation à une totalité de possibilités. Il y a donc une totalité du possible présent dans l’existence de ce qu’Agamben nomme « voisinage ». Le voisinage se définit comme un seuil, un point de contact avec un espace extérieur, qui d’une certaine manière doit demeurer vide, afin de faire l’expérience de l’extériorité pure, de la pure exposition. Il s’agit alors de faire l’expérience d’un dehors. Dehors, du latin fores (porte de maison) signifie « à la porte ». Le hors, c’est le passage, le moment du passage, et non le hors comme l’espace au-delà. Le hors, c’est l’extériorité qui donne accès, et le seuil c’est l’expérience de la limite, de cet être dans un dehors. Ainsi, Mad Love in New-York se concentre sur ces passages, sur ces traversées. Une porte fermée donne sur une porte qui s’ouvre, un espace clos est contrebalancé par une longue traversée urbaine, et un visage répond à un large plan brumeux et aérien. Il s’agit de rendre compte d’une concordance intrinsèque à l’existence de l’individu entre son corps pris tel quel, et le hors dans son acception de puissance-en-devenir. Les Safdie filment ces troubles perceptifs non par gratuité stylistique ou par simple adoption du point de vue déviant d’Harley (endormie par les drogues) dans le cas de ce film, mais ils ont trouvé figurativement le moyen de rendre compte de l’expérience éthique de l’individu qui ne peut se définir socialement qu’en corrélation avec cette idée du dehors, comprenant tous ses possibles, explicités ou non.

Cartographie

Il est nécessaire désormais de revenir sur les moments en apparence dénués de toute consistance narrative, pour contempler la manière dont les Safdie chorégraphient l’espace. Les personnages des Safdie en un sens ne sont pas des citoyens, ils n’existent presque pas aux yeux de la société du fait de leur refus de l’appartenance à une condition sociale, en rapport à des caractères spécifiques. Ce sont des citadins, c’est-à-dire qu’ils habitent le lieu. Or habiter un lieu, se le faire sien, ensemble, c’est l’origine du politique.

Ainsi au début de Mad Love in New-York , après sa sortie d’hôpital, Harley marche dans la rue avec son nouveau compagnon Mike, son dealer et son amant (34min). Ils ne font que marcher, passer d’une rue à l’autre. La conversation n’a aucune valeur autre que montrer un égal échange, et le partage de ce moment de la traversée urbaine. Nous sommes à hauteur d’homme, en plan moyen. Des cut viennent raccorder dans le mouvement une avancée qui s’est peut-être étendue sur plusieurs rues, sur plusieurs jours. Et puis soudain, il y a une élévation. Un plan cadre au-dessus de la ville, laissant apparaître la blancheur aveuglante du ciel. On entend toujours leurs voix, mais les deux amis ont disparu. C’est une courte présence-absence fantomatique. Nous sommes dans une étrange sphère céleste. Et puis, nous les retrouvons tout à fait ailleurs, sans savoir quel chemin a été fait. Cette manière de créer de brefs mais puissants décrochages permet à la fois de renvoyer la petitesse de leur présence à la grandeur de la ville, tout en les filmant comme des spectres, ceux qui n’existent pas pour le reste du monde.

C’est le puissant paradoxe de ces personnages des temps modernes, ils n’existent que par leur milieu, et pourtant ils semblent ne pas appartenir au monde lorsque l’on se détache de leur suivi. Ce sont des invisibles, les mêmes qui habitent le film de Schatzberg Panique à Needle Park, les deux films se situant dans le même quartier de Manhattan, à la différence que la gentrification a fait totalement disparaître ces individus de nos jours. Ce quartier n’est aujourd’hui plus le même dans son apparence (lorsqu’on le traverse sans s’arrêter). Ces gens-là existent sans exister, seul le film des Safdie leur redonne une présence, une figure, mais en réalité on leur interdit leur espace, leur représentation. Ce phénomène est particulièrement frappant dans ce film car il se concentre sur une communauté de junkies, mais cet effet de mise en scène se retrouve dans tous leurs autres films. Il y a toujours un parallélisme entre l’immersion absolue dans la dérive urbaine, confondant corps et espace, et de soudains moments de vision macroscopique donnant une autre ampleur au parcours du personnage. Il ne s’agit pas de minimiser leur impact dans le monde, mais de constater des écarts, expliquer la difficulté proprement contemporaine de faire vraiment sien l’espace de la ville qui est avant tout surfaces, aveuglements, grandiloquence, répétitions.

Les Safdie procèdent d’une forme de cartographie éphémère en rompant avec la proximité pour ces moments de plans aériens, comme l’est le plan d’ouverture de Good Time : un long travelling avant en drone part d’une vue aérienne de New-York et avance rapidement jusque dans la surface vitrée d’un building, avant de pénétrer dans le même mouvement dans l’une des pièces, où l’on retrouve Nick, le frère malade de Connie, et un médecin à la gestualité maîtrisée et au langage pesé et réfléchi. Ce phénomène donne l’impression que l’on aurait pu s’arrêter sur n’importe quel habitant, et qu’habituellement le monde, tel qu’il est fait, nous rend aveugle des multiples phénomènes qui pourtant se déroulent sous nos yeux. Il faut l’intervention de la caméra pour redonner vie à ces anonymes qui peuplent les films des Safdie. Les deux cinéastes ne cherchent pas à faire disparaître le monde, mais à l’analyser sous un autre jour en détournant la vision objective, comme peut l’être par exemple la représentation scientifique de la carte détournée en ouverture de We’re going to the zoo. Il est important de soulever ce dernier aspect de traitement de l’espace, pour davantage comprendre la contemporanéité de leur cinéma, qui n’est pas une simple répétition esthétique de phénomènes de l’époque du cinéma du Nouvel Hollywood. Nous sommes bien dans le New-York des années 2010, dans lequel tentent de survivre leurs personnages.

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Hospitalité

Se plaçant du côté de l’individu traversant l’espace, le cinéma des Safdie interroge une amitié d’avant l’amitié, c’est-à-dire une amitié qui se pense avant l’être et l’avoir de l’ami, dans le simple fait du possible de l’être-ensemble. C’est le fait de partir en vacances sans se connaître, comme Lenny qui emmène ses enfants en voyage un week-end de manière spontanée avec une femme qu’il a dragué la veille, et son petit-ami surpris de voir arriver de bon matin les trois garçons dans sa petite voiture. Cette scène dans le film arrive aussi abruptement qu’elle disparaît, tel un rêve qui n’a pas eu lieu. Le temps d’une traversée nocturne en voiture, puis d’un passage sur un lac au milieu d’une forêt, un espace en-dehors de New-York, un partage se crée dans ces flux soudains, ces visages anonymes (ces sans-noms) qui se côtoient pour ne plus jamais se retrouver. Ce court moment du voyage, des vacances improvisées alors que Lenny dit ne jamais sortir de la ville (pas depuis des années), confirme la puissance de l’espace à conditionner les possibles de la rencontre. Il suffit d’un échange de regard dans un bar, une manière discrète et timide propre à Lenny de convier à la rencontre, et puis un voyage est déjà organisé pour cette famille improvisée et extravagante qui va se détendre hors des contraintes de la ville, dans une bulle spatio-temporelle. Le temps de cette séquence l’image est lumineuse, teintée d’éclats de soleils qui émerveillent le décor, soulignant l’irréalité mais la bienveillance de cet avoir-lieu.

Il n’y a pas d’être-présent (substance, sujet, essence, existence) dans l’espace d’une ontologie, précisément par ce qu’elle ouvre cet espace.

Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, 1994

L’amitié, comme expliquée par Jacques Derrida, se dessine dans l’espace social.La pluralité des flux scindant le cadre, et l’errance spatiale sans devenir des personnages des Safdie, figurent la dissymétrie de l’espace social, appuyant la distance de l’égo à l’autre. Cette « courbure dissymétrique de l’espace social » accentue la distance spatiale et temporelle entre les parcours d’individus pourtant si proches dans la composition des cadres.

Les personnages des Safdie agissent toujours dans l’immédiat, dans un présent qui se veut absolu. C’est a contrario des personnages de Martin Scorsese parcourant également le même espace urbain new-yorkais. L’héritage scorsesien est pourtant évident. La course nocturne de Good Time se modulant en descente en enfer est le double d’After Hours (1985), qui transforme New-York en un espace tortionnaire se cloisonnant jusqu’à l’étouffement, traversée cauchemardesque que l’on retrouve dans A tombeau ouvert (1999), et ses dérives hystériques d’un ambulancier sous psychotropes en perte d’espoir sur la bienveillance de l’humanité. Taxi Driver (1976), avec sa noirceur mélancolique, ses errances nocturnes et sa subjectivation du monde, parcourt ponctuellement la filmographie des Safdie. Mais leurs personnages, eux, ne se racontent pas. Il n’y a pas de voix-over complexifiant l’inscription temporelle, entremêlant les couches de passé et légendant les images du présent en prolepse et analepse. Leurs films se situent dans l’attente au présent de la réponse de l’autre, donc dans l’attente d’un devenir avec celui pouvant être l’ami désiré, et une attente qui s’éprouve. La déconstruction de l’espace politique (celui où on réside et où on se crée comme citoyen), rendue perceptible par le surdécoupage, la fébrilité des plans, les variations de rythme permanentes, et surtout la surexpression du corps de l’acteur, reconduit à une amitié pensée dans la pratique d’une hospitalité inconditionnelle dans le rapport à l’autre.

L’amitié est hospitalité car elle transcende toutes différences, et concerne tout individu au-delà de son statut juridique, social, politique, au sein de l’ensemble des citoyens. C’est cette amitié qui est expérimentée dans le cinéma des Safdie, l’amitié comme hospitalité. Ainsi l’hospitalité pensée comme propre de l’amitié fait intervenir l’amitié en-dehors du droit, de la loi et des autorités. Au-dessus des dérives des personnages, agissant contre la loi et mettant leur propre personne en danger, il y a cette hospitalité inhérente élevant leurs actes à une morale, celle de se penser comme individu libre de concevoir sa propre communauté.

L’hospitalité absolue exige que j’ouvre mon chez-moi et que je donne non seulement à l’étranger […] mais à l’autre absolu, inconnu, anonyme et que je lui donne lieu, que je le laisse venir, que je le laisse arriver et avoir lieu dans le lieu que je lui offre sans lui demander ni réciprocité (l’entrée dans une partie) ni même son nom.

Jacques Derrida et Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, 1997

L’amitié

L’amitié est un appel d’une ouverture du politique au cosmopolitique, d’un avant toute appartenance. L’Hospes (l’hôte) et l’hostis (étranger/ennemi) ont la même étymologie. L’hospitalité tient dans la possibilité de s’adresser à l’inconnu, d’accueillir l’autre avant de savoir ce qu’il est. De cette manière l’acte de prendre en stop dans We’re going to the zoo a une portée morale devançant la politique (comme l’art de gérer la Cité). Prendre en stop est l’acte le plus évocateur de ce qu’est l’hospitalité comme vertu de l’amitié, et l’amitié comme bien éthique de l’homme. Dans le court-métrage la conductrice répond à un appel d’un inconnu, à l’autre qui est dans le besoin. Sa traversée de l’espace se module en fonction de l’appel de l’autre, permettant d’ouvrir vers une nouvelle communauté. Le cinéma des Safdie peut être éclairé par cette portée morale, celle d’une politique de l’amitié s’initiant sur le principe de l’accueil. Chaque rencontre effectuée nous raconte quelque chose, chaque individu est un ami potentiel.

Ainsi les films offrent une mosaïque d’amitiés en puissance, ou bien des amitiés se consumant dans l’affect durant l’avancée spatiale du personnage central. C’est pour cela que Derrida place le possible de l’amitié dans le présent, celui de la parole. L’amitié c’est l’échange de la voix au présent, c’est un dialogue du monde des sensations vécues et partagées. Voilà pourquoi les personnages ne se racontent pas, et que la narration se propulse vers un futur proche incertain, comme dans Good Time avec la fin de la nuit toujours dans une plus grande proximité au fur et à mesure de la course nocturne. Vivre au présent, c’est se positionner dans une posture d’accueil qui se fait dans la traversée de l’espace commun.

C’est ce qui se joue dans le début de Lenny and the kids. L’ouverture insiste sur l’errance du père, de ses traversées multiples et contradictoires toujours dans la solitude, et menant à une fin incertaine de l’action, ici la chute. L’action est toujours brutalement interrompue, jamais achevée. Leur cinéma se concentre davantage sur l’avancée et la libération du mouvement, que sur la réussite définitive dans une situation stabilisée. C’est ainsi que Good Time se clôt soudainement par l’arrestation de Connie après une nuit de course ininterrompue, avant qu’il ait pu retrouver son frère. La scène dans Lenny and the Kids après l’apparition du titre et le générique fait intervenir ouvertement le motif de la rencontre, au sein de la traversée urbaine du père. Parcourir l’espace signifie déployer les possibilités d’accueil, et s’offrir à la rencontre pour tendre à l’hospitalité de l’autre voyageur, l’autre moi. La séquence débute à 5 minutes, après la sortie des enfants de l’école, et consiste en la rencontre avec un sans-foyer de Lenny accompagné de ses enfants. La rue est l’espace du mouvement chez les Safdie, avec une figuration angoissante de l’absence de l’arrêt. La caméra semble créer son propre chemin dans cette démultiplication des flux, et se concentre finalement sur les personnes qui altèrent leur manière de se mouvoir, voire se stoppent. La rue passe d’un espace de la coprésence de l’absence (se frôler sans se toucher), à celui du choc des corps. Ainsi des mêmes figures reviennent sans cesse, notamment celle du sans-foyer. Le SDF est celui qui habite la rue, celui qui voit les autres avancer dans un espace de transition, qui est pour lui un lieu du possible de l’arrêt permanent.

Dans cette scène, comme à leur habitude, les Safdie optent pour l’espace de la rue afin de se dévier de la narration. Si le sujet du film est la relation père/fils, ici d’autres figures pénètrent leur avancée. Cela débute ainsi avec deux inconnus qui trouvent un point commun, celui d’être anciens combattants. Ils partagent un même rapport temporel au monde, alors même qu’ils ne vivent pas un même rapport à l’espace dans le présent : l’un est assis sur le sol et sans foyer, l’autre s’arrête pour lui parler. Le temps présent de la parole nécessite un arrêt du mouvement afin de corréler deux identités se retrouvant dans une ipséité imprévue. Puis c’est Lenny qui, sans le vouloir, va rencontrer le SDF (6min30). C’est la rencontre d’une figure de l’excès du mouvement (l’acteur Ronald Bronstein et son corps acrobatique) avec une figure de la paralysie (un homme contraint de vivre là où la foule ne fait que passer). La narration du film consiste en une mosaïque de manières d’être et de se mouvoir d’un père voulant insuffler la vie dans le quotidien de ses fils. Cette simple trame narrative est animée par le corps clownesque de Bronstein duquel se dégage une forme de burlesque exprimant l’inconfort du personnage, interagissant maladroitement avec le monde. Puis le montage vient progressivement donner un corps à l’ensemble des cadrages initiaux incertains et tremblants, afin de dégager une certaine stabilité finale.

Ainsi, le SDF demande de l’argent à Lenny en lui disant « Je passe mes journées entières assis », ce à quoi Lenny répond « Et moi je suis debout toute la journée », avant de se mettre debout sur ses mains laissant tomber de la monnaie de ses poches. Lenny altère en permanence sa manière de se mouvoir. Il enseigne à ses enfants les façons d’être dans leur pluralité et leur étrangeté. Les plans alternent entre les deux visages des fils, et des plans sur leurs mains qui tiennent le pantalon de leur père. Ce lien est double, c’est à la fois les fils qui soutiennent leur père (de manière concrète ils l’empêchent de tomber ; de manière figurée, les deux fils sont le support du père, ils sont ce qui le ramène au monde réel, à la quotidienneté d’un homme de 40 ans) ; et c’est aussi le père qui guide ses enfants (c’est-à-dire que le père sert de modèle, et ouvre le chemin, et les deux fils s’attachent à lui). La ceinture est un motif parcourant le film, c’est ce qui les unit symboliquement entre eux. Lenny ne veut pas simplement être leur père, mais l’initiateur dans le parcours du monde. Ce simple renversement, ce retournement de la posture du père, instaure un double rapport dans la relation père/fils, une double autorité et un double amour (en mettant de côté le lien qui peut s’instaurer entre les frères, thématique davantage déployée dans Good Time). Les fils sont le soutien du père (le socle de survie), et le père est le moteur des actions des fils, leur guide, il est ce qui va les pousser à avancer dans le monde.

Dans cette scène, le premier rapport entre les deux inconnus est une interaction monétaire. Un seul panoramique fait le lien entre les deux individus suivant le don de billet entre les deux mains. L’argent est un vecteur social, un moyen de rencontre des individus, consolidant des amitiés par intérêt, c’est-à-dire une amitié reposant sur le partage de biens secondaires. Or face aux billets ou aux pièces qui tombent en pluie sur le sol lors de la marche sur les mains de Lenny, le motif de la ceinture symbolise un lien social puissant et protecteur, répondant à l’interaction monétaire précédente. La ceinture sert de soutien réel dans une amitié, entre un père et ses fils, qui se matérialise dans l’espace social de la rue.

Un cinéma éthique

Cette scène est symptomatique des procédés narratifs et filmiques des frères Safdie. Ils dévient légèrement du suivi du protagoniste en déployant des possibles d’amitiés, des petits bouts de relations, avant de consolider l’amitié centrale qui se déploie dans le film. Chaque scène sert d’expérimentation au monde du personnage central. C’est dans le présent de la traversée urbaine, et dans celui de la parole adressée à autrui, qu’une éthique se construit, un apprentissage d’un rapport à l’altérité. Agamben parle de ce temps et cet espace comme étant celui de « l’aise » (Giorgio Agamben La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque, 1990), c’est la modalité propice à l’expressivité de l’amour. Il s’agit de penser un espace non-représentable (dans l’idée de ne pas croire dans une totalité objective de la représentation), pour se tourner vers un espace à côté, dit « ad-jacens ». C’est le lieu où il est possible à chacun de se mouvoir librement, dans une constellation sémantique où la proximité spatiale voisine avec le temps opportun (venir à l’aide, avoir ses aises) et la commodité avec la relation appropriée. La première apparition du mot « Aise » se situe dans des poèmes provençaux en langue romane désignant le lieu même de l’amour, voire davantage : le lieu de l’amour comme expérience de l’avoir-lieu d’une singularité.

L’aise, c’est la parole et les regards des amants, dont l’un des plus bels exemples se situe dans l’ouverture de Mad Love in New York. Il y a deux visages en très gros plan, longue focale, confondant les corps, les peaux, les plissures de corps et de vêtements. Il y a une photographie floue, granuleuse, donnant une matière pénétrante, créant presque un textile à partir de l’image de ce couple qui s’embrasse à même le sol, ce bitume grisâtre. Et puis des pleurs se superposent aux bruits des baisers, c’est le contrebalancement de cet idéal de l’aise. Très vite, des sanglots comblent l’arythmie de la musique extradiégétique faite de boucles non-synchrones. Et soudain, un raccord sur un visage en pleurs, qui rapidement devient une femme dans la rue, à hauteur des pieds des passants qui ne s’arrêtent pas. On reconnait la femme, on ne sait pas son nom mais on sait qu’elle aime au point de souffrir. Tout l’enjeu du film est énoncé. Il y a un couple qui se déchire, tellement les deux amants se fusionnent. On le comprend, cet état de l’aise est fragile. Mais l’aise c’est aussi l’échange et la rencontre libre (maintes fois filmées par les Safdie), le soutien des individus qui s’aident car c’est plaisant et heureux, de la même manière que Lenny traverse la rue sur ses mains, et que ses fils le soutiennent avec joie et spontanéité. Un tel geste, même dans sa plus grande brièveté, révèle la grandeur de ce jeune cinéma plein de vie.