The Last Hillbilly : Du fond des âges

Critique de The Last Hillbilly (30 décembre 2020) de Diane-Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe

Une infection se propage dans les premiers plans de The Last Hillbilly. Des espaces naturels inhabités, à l’exception, peut-être, de quelques papillons et d’un rapace dans le ciel, sont soudainement, au détour d’une coupe du montage, hantés par des cerfs malades. La fièvre les pousse à s’allonger dans les eaux basses de la rivière. Cette souffrance rongeant les animaux est imaginée par une voix-off au ton dont la neutralité contraste avec la poésie brutale et sèche se dégageant du texte. Comme dans le cinéma de Terrence Malick, la voix surplombe les images aussi bien qu’elle s’en éloigne temporellement, le locuteur étant situé dans un futur incertain. Les premiers mots scandés avec gravité par la voix masculine grave et rêche – “C’était l’été 2016, la saison des roses sauvages” – font alors étrangement écho à ceux prononcés par Sissy Spacek lors de l’ouverture de La Balade sauvage (Badlands, 1973). Il faut dire que, déjà, passé et agonie y étaient inséparables, aussi bien dans le texte – “Ma mère succomba à la pneumonie quand j’étais enfant” – que dans l’image : après quelques plans, Martin Sheen trouve le cadavre d’un chien au bord d’un chemin de terre, visiblement mort de faim ou de maladie, si ce n’est des deux.

Si de tels souvenirs viennent à la vision de l’ouverture de The Last Hillbilly, c’est parce que celle-ci possède une puissance métaphorique similaire. Cependant, la métaphore est mise au service d’autre chose que la toxicité naissante d’une relation amoureuse. La morbidité, dans le film de Diane-Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe, concerne aussi bien les corps que les espaces dans lesquels ils évoluent.

Les espaces sont les terres désolées du Kentucky, les corps ceux de ses habitants : les hillbillies. Connoté péjorativement, le terme de hillbilly signifie bouseux, péquenaud des collines. Il renvoie alors à ces habitants de l’Amérique blanche rurale ayant assisté au déclin économique de leur région – délaissés, oubliés. Et c’est bien un monde sur le point de disparaître que met en scène The Last Hillbilly, à travers le portrait d’un de ces petites gens, Brian Ritchie.

Alors, sans surprise, la première partie du film, intitulée Under the Family Tree, est crépusculaire. Loin du côté solaire et lumineux de l’ouverture, ces séquences présentent une géographie grisâtre déployée à travers des paysages forestiers qui semblent avoir récemment été ravagés par des incendies. En revanche, comme dans les premiers plans du film, la mort semble habiter chaque recoin : des chatons sont retrouvés sans leur mère, un veau meurt noyé dans une marre crasseuse, tandis que les cadavres de nombreux arbres jonchent le sol des forêts aux côtés de feuilles mortes et de déchets, à l’image de cette canette de bière qui gît sur les bords d’un ruisseau. Il en va de même pour l’âme de Brian qui, rapidement, nous évoque la disparition de son frère et la terreur constante qu’il éprouve quant à l’idée de perdre ses enfants. Si la morbidité est déclinée à différents niveaux, c’est parce que, comme nous l’indique la voix-off lors de la deuxième séquence, le Kentucky et ses habitants sont indissociables : “Il y a une histoire, une géographie, et une culture qui s’entrelacent dans une identité. Le lieu et les gens se confondent dans un tout unifié”.

Aussi, il est inutile de chercher bien loin. Toute cette noirceur qui teinte les paysages est celle du charbon, le minerai au coeur du passé industriel de ces régions. Il faut alors se rendre à l’évidence, l’enjeu de The Last Hillbilly est bien esthétique : ce ne sont pas des paysages et des visages qui nous sont montrés, mais des paysages-visages, ceux que Gilles Deleuze et Félix Guattari évoquaient lorsqu’ils nous parlaient si bien de littérature. De fait, il n’y a rien de surprenant à ce que les corps ne cessent de faire un avec l’espace qui les entoure : les enfants plongent dans les eaux grises des ruisseaux, tandis que Brian s’allonge et s’assoupit dans un cimetière.

Diane-Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe filment les corps, les espaces et leurs histoires. Dès lors, The Last Hillbilly est un film de mémoires. Aussi, lorsqu’au cours d’une séquence, Brian et son frère nettoient des têtes empaillées de cerfs, il ne faut pas y voir un quelconque geste fétichiste. Chacune de ces têtes renvoie à un souvenir précis : l’une, à leur père, l’autre à un ami. On le sait depuis Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978), la chasse est toujours l’occasion, au cinéma, de penser les liens – qu’ils renvoient aux personnages ou à l’Histoire. C’est ce que Brian nous rappelle plus tard dans le film : la chasse est une tradition qui n’a pas d’autre fin que la préservation d’une identité en voie de disparition. Il faut alors le voir, ce dernier hillbilly, éméché par l’ingurgitation de quelques bières, s’adressant avec émotion à ses enfants qui ne l’écoutent, il le sait bien pourtant, que d’une oreille, et prononçant ces mots : “Mais aujourd’hui, on chasse parce qu’on l’a toujours fait et qu’on ne sait pas quoi faire d’autre, et que, si on le fait pas, on ne sera plus nous-mêmes”.

C’est la singularité de The Last Hillbilly : si la mémoire de ces hommes tend aujourd’hui à disparaître, le geste cinématographique de Diane-Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe en préserve les traces. Accompagner Brian Ritchie dans sa vie quotidienne durant plusieurs années est pour eux le moyen de s’opposer – par les capacités formelles qu’offre le cinéma – à l’oubli. En témoigne cette belle séquence où Brian rend visite à un ami. Celui-ci est en train de retaper son domicile familial, un modeste chalet perdu dans les bois. Ils évoquent, en parcourant la propriété, leurs souvenirs d’enfance. Un panoramique vient alors, au détour d’un dialogue, cadrer le haut de ces rochers qu’ils escaladaient jadis. Ainsi, le plan vient conjuguer dans le même temps un présent et un passé qu’il est vital, nous le savons désormais, de conserver.

Tous ces paysages qui ne cessent d’être traversés et filmés cachent alors des histoires. Brian, au sommet d’une colline et en compagnie de ses enfants, désigne une montagne voisine où son père a travaillé un certain temps, un diable de temps pourrait dire Lovecraft. Pourtant, souvent nous ne voyons rien. Sauvages et immenses, les forêts sont souvent reléguées dans les arrières-plans, cachées par la brume ou s’évanouissant dans l’obscurité du crépuscule. Seul le dernier hillbilly semble en connaître les secrets. Brian Ritchie est alors un de ces hommes des vallées perdues, ceux que filmaient George Stevens, Howard Hawks et John Ford avec tant de passion. Si le format choisi par les cinéastes, le 1:33, rapproche indéniablement leur film du western, il faut voir leur personnage comme l’occasion de la résurgence de silhouettes oubliées. Du fond des âges, la figure de Brian traverse le film et tous ses paysages. Le Kentucky, il ne fait pas qu’y vivre, il le vit. C’est un poète, triste et parfois amusant, dont la voix et les textes accompagnent les images. Souvent cadré de dos, il arpente les sous-bois, touche les branches, observe les collines et pousse des cris vers les montagnes en espérant que des animaux sauvages lui répondent. Comme de nombreux personnages de Jack London, il finit par construire un feu, autour duquel il racontera son histoire à ses enfants. Car c’est ce qu’il est avant tout, un conteur qui, accompagné de deux cinéastes, nous narre la mémoire fragile d’un monde sur le point de sombrer dans l’oubli.