Réengager le temps et l’action : le suicide dans le cinéma contemporain

Le troisième court-métrage de Martin Scorsese est le moyen d’une affirmation catégorique : il n’y a pas d’images sans geste. Nous sommes en 1967, c’est le moment d’une mise à mort avec The Big Shave. Un homme anonyme et ordinaire se rase devant son miroir. Geste anodin, situation quotidienne, se révélant être une rupture soudaine.  Si le film renvoie à son actualité, le sang convoquant les morts de la guerre du Vietnam, il est surtout la métaphore de l’individu conscient de sa propre impuissance et se donnant la mort. Antithèse fructueuse : filmer le geste mettant à mort l’action. Scorsese posait déjà les clés d’un problème traversant notre cinéma contemporain : comment filmer le suicide, afin de réengager le cinéma comme l’art singulier du mouvement et du temps ? Si les personnages lazaréens habitaient le cinéma européen des années 60 (voir les écrits de Jean Cayrol, et la littérature sur la question du concentrationnaire), si la crise de la narration était le motif récurrent du cinéma américain des années 1970, les notions de mort et de désir de mort hantent les productions contemporaines. Ces derniers mois ont été ceux d’une ultime révélation de la barrière inéluctable obstruant nos actions et notre liberté individuelle, enclenchée par les forces gouvernantes de notre société. En cette période de trouble, de crise sociale comme de soulèvement collectif, le cinéma s’investit comme moyen figuratif du désir de vie dans une société n’offrant que la perspective de la mort. Représenter le suicide permet de figurer le drame individuel dans les sociétés postmodernes, délaissant l’acte singulier au profit de l’abstraction et de l’automatisation (cf. Frédéric Jameson). Point d’ancrage ou de rupture d’une narration réengageant les individus dans leur cadre social et historique, le suicide est un motif prégnant du cinéma contemporain.

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La mise en crise de l’action

Le suicide est un fait unique et univoque. Acte éminemment centripète, car geste ultime de repli sur soi, il est pourtant le moyen ultime de déploiement de la narration et de rencontre des autres personnages pris dans leurs actions individuelles. Le cinéma, art du mouvement, se charge de capter l’action figeant toutes les autres. Arrêt du temps condensé dans une action, dont la figuration est modulable dans l’espace et le temps. Michael Haneke exploite cette paralysie de l’individu en rencontre avec l’altérité. Du Septième continent (1989) à Happy End (2017), on retrouve un même état stagnant des individus. De leur postulat végétatif, crise de l’action ouvrant le film, les personnages entreprennent une unique action menant à la mort libératrice d’une société carcérale. Last Days (2005) de Gus Van Sant est l’exemple parfait de mise en crise de la narration dans le cinéma contemporain autour de ce désir de suicide. L’interaction sociale est réduite jusqu’à un total effacement. La narration, avec l’indication « derniers jours » informant une fin avant même un quelconque commencement, se résume à une errance. Enfin la traversée onirique initiale de la forêt opprime le personnage jusqu’à la paralysie dans une pièce étroite, à laquelle même la caméra n’a pas accès. Le suicide n’est pas montré, car la mort était déjà là. Plus qu’un geste saisissable, le suicide est un état.

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C’est ainsi que se déploie An Elephant Sitting Still (2019) d’Hu-bo. Quatre destins s’entrecroisent lentement et trouvent la même finalité, après un pesant étirement narratif démarrant par une simple action. Tout le film tourne autour du suicide et du désir de mort. Le seul autre désir concret est de voir un éléphant, assis toute la journée. Voir et ne pas agir sont paradoxalement les deux moteurs narratifs. Deux choix : voir mourir ou être mort. La circularité de l’espace, comme celle de la narration, se combinant à l’inaction des personnages, révèle une paralysie omnipotente d’une société n’offrant que la mort comme libération. Cette circularité convoque le vertige agissant comme système dans Vertigo d’Hitchcock. De la même manière la paralysie des personnages contamine l’espace environnant. Le suicide, acte concret et allégorique, justifie la suspension spatio-temporelle et appuie la perte des individus, hantés par la mort dès l’enfance. Le suicide se fait acte circulaire. Ainsi la caméra adopte les lentes traversées des personnages dans le paysage périurbain d’une Chine postindustrielle. Travellings sinueux, légers panoramiques et changements de focales incertains font de chacun un prisonnier du monde et de soi. Aucune issue, avant une rencontre finale collective offrant une unique lueur d’espoir dans ce monde gris inanimé. Quatre inconnus se mettent avec insignifiance et infantilité à jouer avec un déchet au sol, tandis que le cri de l’éléphant vient rompre le silence. Inespéré élan de vie dans la noirceur mortifère de la nuit.

Fantasme et actualisation

Un adolescent déambule seul au milieu d’une immensité de débris. Dans cet amas, rejet d’une récente catastrophe, il trouve un pistolet. Le silence est rompu par un coup de feu. Il se donne la mort, puis se réveille. C’est un ainsi que s’ouvre Himizu (2011) de Sono Sion. Le désir de mort est corrélé à celui de fin du monde, reliant ainsi drame individuel et drame collectif. Lier fantasme et suicide appuie l’idée d’impossibilité d’agir : le suicide au cinéma davantage comme projection plutôt qu’action, idée plutôt que témoignage. Le suicide est à la fois ce qui n’a lieu qu’une fois et ce qui n’a jamais lieu, tout en se prolongeant dans chacun de nos actes. Deux films totalement différents ont dernièrement usé de ce principe de contamination du désir de mort dans le réel : Le poirier sauvage (2018) de Nuri Bilge Ceylan, et Sur le chemin de la rédemption (2018) de Paul Schrader.

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Chacun témoigne d’un certain état d’incompréhension du monde. Pour Schrader il s’agit d’un homme devenu pasteur, portant le deuil de sa femme, et témoin malgré lui du suicide d’un militant écologique. Pour Ceylan c’est l’écriture de la vie d’adulte d’un jeune homme voulant se distinguer du parcours de son père considéré comme un raté. Mais les deux personnages sont dans une posture de contemplation à la fois tragique et bienfaitrice du monde. Le suicide plane sur leur avancée physique et morale, comme une possibilité de libération du trop-plein de désespoir. Toutefois le fantasme de la mort permet la non-actualisation du suicide pour une révélation du présent. Sans se reposer sur le tragique funèbre, les films optent pour une ouverture finale vers l’altérité. Sur le chemin de la rédemption appuie le constat d’un monde à l’agonie par la faute de l’Homme. La plus belle scène du film est un vol hallucinatoire au-dessus de plusieurs paysages naturels laissant progressivement place à des étendues mortes. Cette scène révèle la pensée du monde, amenant à la conscience, donc à l’ouverture, vers le désir de mort. Toutefois c’est aussi une scène de rencontre entre deux corps. L’amour est salvateur, sa poésie rompt avec le pessimisme omniprésent. Il en va de même avec Le poirier sauvage. Le fils voit dans une scène son père pendu à un arbre, avant de se voir lui-même à la fin du film pendu dans le puits que son père a creusé en vain. Ceylan use du puits, un motif temporel récurrent, autant présent dans Barberousse (1960, Kurosawa) que dans L’enfance d’Ivan (1962, Tarkovski). Le puits symbolise l’héritage laissé par le père : une absence et une absurdité de la vie. Toutefois le film ne se clôt pas uniquement sur cette image du désespoir. Après son difficile parcours dans sa nouvelle vie d’adulte, le fils retrouve son père, renoue avec lui. Si le suicide intervient, c’est comme appel à un nouveau présent agissant comme rupture avec nos erreurs passées. En conséquence le désir de mort est rompu.

Le suicide comme programme : une mise à mort collective

Si le suicide est a priori un acte solitaire, il est souvent investit en  geste collectif. Comme action groupée, il devient un acte politique, témoignant d’un certain état désespéré de notre société. C’est le cas dans le récent film de Sébastien Marnier L’heure de la sortie (2019), soulevant de manière ingénieuse, par le détour dans le cinéma de genre, la perte de perspective d’une jeunesse contrainte de vivre dans un monde disparaissant sous nos excès meurtriers. Le suicide est triple : le suicide solitaire, furtif et imprévu d’un professeur soumis à une trop grande pression sociale ; le suicide groupé de jeunes étudiants conscient de l’état mourant du monde ; et le suicide invisible et universel d’un monde automatisé. Tout se déroule dans une société institutionnalisée, normée, conformée, et terrifiée (d’une peur se déclinant sous tous les aspects contradictoires, allant du terrorisme à la catastrophe naturelle).  Un désir hante les esprits, une fin du monde déjà programmée. Un moyen de contredire cette société de la mort : se tuer collectivement.

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La mort comme « suicide collectif programmé » était déjà présente dans le film de Sono Sion Suicide Club (2001). Son originalité est de montrer des jeunes suicidés non pas comme des protagonistes, mais des inconnus, des figures anonymes. Chaque individu fait partie d’un corps social entier. Les suicidés agissent en communauté. Le film s’attaque ainsi à la société dans son ensemble comme entité, d’où l’impuissance des personnes voulant mettre fin aux suicides et restant les simples spectateurs d’un processus en cours. La police par exemple fait partie de l’entité Société, donc reste inefficace dans ses actes. Il ne s’agit pas d’un simple processus d’autodestruction, mais d’une éradication des fondamentaux sociétaux : la sécurité, la préservation de l’individu et de la communauté. Un seul même élan traverse la population, ironiquement symbolisé par une chanson de K-Pop. En somme un produit de consommation et de consolidation des masses devient l’outil de leur dissolution. Tout comme le film de Marnier, Sono Sion parle de la société de l’excès. La société elle-même a conduit à l’actualisation de l’acte le plus absolu : le suicide. L’excès devient le moyen d’agir comme individu, en marge de nos actions contenues dans une société dont les bornes morales ne sont plus définies. Durkheim définit le suicide comme un acte collectif et une production sociale. Le suicide agit comme métaphore de l’action sociale sous son originalité et sa spontanéité. L’action groupée devient paradoxalement l’acte isolé et imprévu de l’individu, dans une société autonome ayant effacé l’identité.

Désespoir puis consolation

Le suicide est un arrêt du temps intervenant de manière destructrice et paradoxalement salvatrice après un drame, collectif ou privé. Geste incompris et désespéré, il met fin au drame et le réenclenche. Les deux films de Pawel Pawlikowski, Ida (2014) et Cold War (2018), traitent de cet entremêlement de la catastrophe intime, la mort de parents comme la séparation d’amants, à l’historique, la Shoah et la guerre froide. Ce sont des films sur la perte de tout ancrage dans le réel, le suicide agissant tragiquement comme consolation face à la vie, les amants se donnant ainsi la mort ensemble, allongés dans la neige. Toutefois le cinéma contemporain n’use pas simplement du suicide comme un motif du désespoir. Il s’agit bien d’un réengagement de soi, en tant qu’individu libre de ses choix et de son regard sur le monde. Le suicide agit métaphoriquement, comme un appel au spectateur à s’investir dans un nouveau présent. Le lyrisme occupe une place entière dans ces œuvres, brisant ce qui nous engouffre. Grass d’Hong Sang-Soo (2018) est un exemple de la nécessité d’une consolation, venant avec le temps, l’écoute et le partage, qui seuls peuvent panser nos plaies. Étrangement ce film rejoint Oslo 31 août de Joachim Trier, œuvre plus ouverte et poétique que ce à quoi on pourrait la réduire. La vie n’est faite que de flux et ruptures variés avec lesquels le cinéma crée un rythme. Le héros du film est assis à un café, il écoute et voit des dizaines d’inconnus traverser le même espace que lui, sans que personne ne choisisse la même voie. Le motif de la rencontre, même quand elle reste hypothétique, s’oppose à la pesanteur du suicide : la retrouvaille d’un parent, les caresses d’un amant, ou même le sourire d’un passant venant répondre à notre désir de mort.

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Crédits photo : An elephant sitting still (Les Bookmakers/Capricci films, 2018), The Big Shave (1967), Last Days (MK2 diffusion, 2005), Le poirier sauvage (Memento Films distribution, 2018), Suicide Club (Earthrise, 2001), Grass (Les Acacias, 2018)

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