Les éternels : D’une perte l’autre

Critique de Les éternels de Jia Zanghke (27 février 2019)

Le cinéma de Jia Zanghke réfléchit au microcosme amoureux en prise au macrocosme économique, la structure stable face à l’instabilité du monde. La mise en scène cherche à construire des scènes de visibilité dans lesquelles le personnage, en prise à un environnement conflictuel et mouvant, instaure sa puissance d’agir en même temps que sa stabilité. Jia Zanghke est devenu maître dans la maîtrise du hors champ: celui-ci devient un hors-lieu d’une potentialité à agir, à défaire la domination qui se joue en plein cadre. Nous retiendrons de cet opus deux scènes marquant les rapports toujours conflictuels entre le champ et le hors champ, jouant des ressources de l’un contre la puissance instaurée de l’autre. Premier moment: le temps de la relégation des relations humaines en relations marchandes. Le personnage féminin cherche à pénétrer à l’intérieur d’un hall d’immeuble moderne pour rejoindre, après tant d’années de séparation, son époux. L’échange entre cette dernière et l’hôtesse d’accueil est mis en crise par les mouvements réguliers d’une baie vitrée qui ferment littéralement la possibilité d’un échange, en substituant à la spontanéité de la rencontre corporelle, la médiation policée entre un client et un acheteur. Avec un simple mouvement de va-et- vient de relégation et de conquête du champ, la caméra dessine l’évolution des relations sociales en prise avec un modèle économique. Cette scène transforme une simple demande de renseignement en rapport médiatisé entre un client et un vendeur. Deuxième moment: le temps de la reconquête de soi. Lorsque son mari est réduit à l’immobilité physique et à l’humiliation morale, dans une scène qui rejoue les réunions de la pègre, Quiao se retire du champ de la caméra pour mieux ensuite faire effraction dans le cadre, se présenter face à son adversaire, en lui assénant un coup sur la tête. L’immobilité de l’un (le mari) se compense, par un transfert d’énergie, par la mobilité de l’autre (la femme), assurant la stabilité de la relation duale face à l’instabilité des attaques extérieures. Dans le même temps, Jia Zanghke inverse le partage traditionnel de l’action, en faisant du champ le lieu de l’incapacité immobile et du hors champs le déploiement de la capacité mobile.

Gagner le champ, instaurer des scènes de visibilité, se positionner frontalement dans un espace géographique et devant un espace cinématographique tel est le programme politique esquissé par la mise en scène de Jia Zanghke. Rares sont les cinéastes qui osent, avec une telle puissance narrative, la promesse du grand récit, articulant la mélancolie de la perte et la puissance de l’agir. Mélancolie de la perte au sens où le cinéaste dessine, film après film, les reconfigurations géographiques de son pays, l’amputation de tout un partage du sensible dans l’attente toujours incertaine d’une communauté à reconstruire. Cette perte spatiale s’articule à une perte sentimentale, les meurtrissures du sol font écho aux stigmates du cœur. Ces correspondances entre un espace et un mental se construisent par un jeu d’échelle, où l’individu est tour à tour maître de sa sphère intime ou perdu dans un plan d’ensemble qui le dévore. Cette mélancolie de la perte s’articule à une structure temporelle, faite d’ellipses, de soubresauts, de reprises et de retours, où le personnage principal se retrouve dans la position de l’étranger à son propre pays. La mélancolie de la perte instaure un temps de contemplation, de déprise avec son environnement avant le moment de la reprise de soi.  Cette structure temporelle faite de trouées marque nécessairement l’hétérogénéité des temps, leur coupure et leur démarcation, plongeant les personnages en même temps que son spectateur, dans un état de douce mélancolie, rythmé le plus souvent par la figure topique de la chanson musicale. Ce moment du chanté est une figure classique de la narration de Jia Zanghke, elle est un hors temps du récit, qui fait signe vers le temps perdu. Elle est une figure de l’introspection, construisant une hétérotopie pour son personnage et son spectateur: espace concret hébergeant un imaginaire passé. La mélancolie de la perte est aussi la perte d’un régime d’image, d’une texture du sensible qui nous fait appréhender le monde. Le récit s’ouvre et se ferme sur deux régimes d’images, deux textures du sensible, étrangères au corps du film. Dans l’ouverture, l’image est granuleuse et le format  rétréci, rappelant la texture des films passés de Jia Zanghke. Cette texture de l’intime, cette jeunesse du cinéma, est dévorée, le plan suivant, par un plan aérien d’une vue d’ensemble de la ville, ce plan-cliché symptomatique d’une globalisation à l’œuvre. C’est dans le raccord de ses deux formats, de ces deux régimes d’images que se dessine un vertige de la perte, l’amputation de la sphère intime par l’indifférenciation du plan d’ensemble. Le film se clôt, par un nouveau saut dans les textures du sensible. Bin décide de partir une nouvelle fois, laissant prisonnière sa compagne dans l’espace rectangulaire d’une caméra de surveillance, au seuil de la porte et aux bords de l’image. Ce plan fait résonance à l’ouverture du film, retraçant le parcours géographique et mental d’une perte à l’autre. Ce nouveau décalage du sensible rend impossible la clôture d’une narration, mais rappelle le temps à l’œuvre, le temps subi qui demande à être reconquis par une nouvelle mobilisation de soi dans une perte de référence spatial. 

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La force politique de son cinéma est de faire de cette mélancolie non pas un état végétatif voué à la contemplation passive, mais le temps du passage à l’acte, de la révélation de la puissance d’agir propre à chaque individu. Cette puissance d’agir passe par une reconquête spatiale, par une instauration d’une scène de visibilité où le pouvoir-faire s’articule à une occupation frontale du cadre.

On peut définir une scène de visibilité comme la réaffirmation de la théâtralisation de l’action, la dénaturalisation des modes de déplacements et de mouvements, l’hyper-chorégraphie d’une mise en scène qui vise à instaurer la maîtrise de son déploiement, dans des rapports intimes et paradoxaux avec l’imprévisibilité et le surgissement de l’action politique. Maîtrise et spontanéité sont les deux versants de la scène de visibilité, qui vise à instaurer un ordre de visibilité aux mouvements spontanés et contradictoires d’un acte de surgissement. La scène de visibilité ne relaie pas l’idée consensuelle d’un désordre de la violence, d’un excès de soi dont le temps de l’action s’épuiserait dans un temps de l’excès, dont l’énergie mise en place s’évanouirait aussi vite que son déploiement. La scène de visibilité est un dispositif organisant un espace et un temps de la reprise de soi, de la conscience de la puissance de son agir et de son inscription corporelle. A l’opposé de la logique de la relégation, du retrait de soi au profit des forces agissantes de l’extériorité, la scène de visibilité est une mise en scène de soi en tant qu’agent visible; elle est le symptôme d’une force incarnée visant à défaire les configurations du donné sensible. Ces scènes de visibilité, traversant le cinéma de Jia Zanghke, font la force d’un cinéma qui refuse le scepticisme et le renoncement, tout en ne sacrifiant pas aux logiques du consensus et du dialogue. Ces scènes de visibilité sont bien le signe d’une prise de conscience se manifestant par une prise d’action, l’un étant indissociable de l’autre. Ces scènes de visibilité jouent sur les forces motrices et communicantes entre un champ et un hors-champ, dont la domination de l’un appelle la réaction de l’autre. Le champ et le hors-champ est un dispositif de réaction en chaîne dans le cinéma de Jia Zanghke, un jeu de forces et de contre-forces, où le personnage absent est toujours en mesure de faire effraction plein cadre. A contrario, le plan d’ensemble est souvent associé à ce temps du renoncement, où l’individu est dévoré par un espace qui le dépasse. 

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Une scène de visibilité est un dispositif visuel qui vise à organiser par la chorégraphie de la mise en scène, ce moment spontané de l’effraction, ce surgissement de l’agir. Si les scènes de visibilité sont le moteur narratif de a Touch of Sin, Ash is purest white s’organise autour de la scène où le personnage féminin devient une figure pleine et entière de la pègre, en s’armant pour défendre son mari. Dans le hors-champ se prépare ce moment de l’effraction, où le personnage stoppe, par un coup de revolver, les enchaînements incontrôlables d’une violence déchaînée. Le personnage féminin instaure, par le surgissement de son geste, une limite à l’emballement. Mais son geste n’est pas un excès répondant à un autre excès, il est bien plus que cela, il est un refus de la contemplation dans l’affirmation d’une puissance d’agissement. Ce geste est ce qui surgit pour mieux limiter, il est une puissance spontanée qui doit être appréhendée, non pas comme une perte de contrôle, mais comme une reconquête de sa puissance d’agir. Cette non-réduction du spontané à l’excès est précisément ce que met en place la scène de visibilité pour le spectateur, en signifiant par le jeu chorégraphié de la mise en scène, le moment politique du décrochage aux soumissions imposées de l’ordre extérieur.

Ce sont précisément ces scènes de visibilité qui nous font préférer ce cinéma-là à celui du très célébré An Elephant sitting still, où le hors champ devient un impensé de l’action : lieu de l’arrêt, de la mort certaine ou lieu de l’utopie enterrée et à jamais reconduite, tels sont les deux options proposées par Hu Bo.

Crédits: Ad Vitam

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