Network : Pouvoir des médias et crise du corps politique

Avant-propos au ciné-club du jeudi 17 février 20h30, à l’Aquarium Ciné-Café de Lyon.

Projection du chef-d’œuvre de Sidney Lumet, Network : main basse sur la télévision (1976). Séance présentée par Clément Marguerite et Robin Bertrand.

C’est une vraie joie pour nous à Good Time de présenter un film de Sidney Lumet : les interrogations morales et politiques, la justesse formelle et l’écriture filmique dont témoigne son travail font indéniablement de lui un grand auteur. Parmi ses nombreux chefs-d’œuvre, la diffusion de Network (1976) nous apparaît aujourd’hui comme une évidence, face à la nécessité d’une conscientisation politique urgente et d’un refus des idéologies dominantes et fascistes diffusées par la plupart des chaînes d’informations en continue. On retrouve ce constat tragique dans certains films récents – notamment Don’t Look Up (2021) d’Adam McKay, dont nous avons déjà parlé et qui témoigne de notre intérêt, au sein de la rédaction, pour la manière dont les œuvres sont parfois amenées à éclairer notre réalité.

Network (1976, Swashbuckler Films)

Network se concentre sur quelques mois de bousculement des stratégies internes au sein d’UBS, une grande chaîne de télévision américaine. Le présentateur d’un journal populaire du soir, Howard Beale (Peter Finch), est licencié par le patron de la chaîne, Frank Hackett (Robert Duvall), à cause d’une baisse d’audience, et ce malgré le soutien de son ami rédacteur en chef Max Schumacher (William Holden). Howard annonce alors son suicide en direct, prévu pour sa dernière émission. Le coup de projecteur provoqué par cette nouvelle ne manquera pas d’intéresser la directrice de programmes, Diana Christensen (Faye Dunaway), qui va transformer le journal en une tribune pour les inepties populistes proférées par Howard, soir après soir. En parallèle de cette capitalisation manipulatrice de l’esprit des téléspectateurs, Diana organise la mise en place d’une série prétendument documentaire, qui suit les actions d’un véritable groupe de terroristes communistes, « l’Armée œcuménique de libération ». Commence alors un jeu sinistre orchestré par le propriétaire d’UBS, Arthur Jensen (Ned Beatty), où se mêlent pouvoir médiatique, enjeux idéologiques et intérêts économiques. Au centre de cet édifice médiatique corrompu, Network suit l’histoire d’amour (explicitement calquée sur les romances superficielles des feuilletons télévisés) qui se déploie et se consume entre Diana et Max – seul personnage qui semble un tant soit peu conscient de toute la folie qui l’entoure.

Network (1976, Swashbuckler Films)

Comme souvent dans le cinéma de Sidney Lumet, Network repose sur la mise en dialectique de l’arrivée d’un événement catastrophique – qui vient soudainement au début du récit – avec une situation, des personnages et des intrigues qui le précèdent ou lui font suite. C’est par exemple, dans Point Limite (1964), la manière dont la perspective imminente et inéluctable d’un cataclysme nucléaire vient figurer le contexte historique et politique de la Guerre froide, conflit mondial et pourtant quasiment invisible. Chez Lumet on entre toujours par la petite porte, par le prisme d’un individu pris dans un système beaucoup trop vaste et complexe pour être représenté avec précision dans son ensemble. L’ancrage physique de ses films se limite d’ailleurs souvent à la petitesse d’un lieu clos : une salle de conseil de guerre pour le président des Etats-Unis (Henry Fonda) dans Point Limite, la banque que braque Sonny Wortzik (Al Pacino) dans Un après-midi de chien (1975), un palais de justice pour nombre de ses films, ou un studio de télévision pour Network. En revanche, les éléments qui assurent une vision globale sont quant à eux souvent de nature schématique et abstraite, à l’instar des planisphères qui ne donnent à voir qu’une succession de lignes et de points numériques dans Point Limite.

Point Limite (Columbia Pictures)

Une fois le cadre installé, Lumet s’arrête sur ceux qui le traversent, afin d‘interroger ce qui peut encore faire corps social dans le monde moderne. Dans Network, l’enjeu des décisions concernent l’audimat, le public, représenté par une masse qui reproduit depuis les gradins du plateau TV les gestes et les hurlements de Howard Beal, présenté comme le nouveau messie des temps modernes. Notre seul aperçu du monde se résumera à quelques séquences où les échanges amoureux mais houleux entre William Holden et Faye Dunaway plagient explicitement les feuilletons à l’eau-de-rose. Dans Network, le monde n’a d’image que construite – ce dont témoigne exemplairement le plan de clôture : plusieurs écrans juxtaposés exposent des régimes d’images qui diffèrent a priori (reportages, pub, journaux), mais qui restent d’abord et avant tout télévisuels – et donc tributaires d’un dispositif et d’un mode de représentation.

Network (1976, Swashbuckler Films)

Le film de Lumet interroge doublement l’idée d’émancipation. L’émancipation de l’individu, d’abord, vis-à-vis de l’idéologie dominante que véhiculent des institutions avant tout gouvernées par un système économique et financier. Mais Network questionne aussi l’idée d’une émancipation de la matière visuelle, de la manière dont une image finit toujours, en dernière instance, par imposer une certaine représentation du monde. Les images font sens en imposant un sens : sur ce point, Lumet partage le constat tragique et pessimiste des cinéastes de tout un pan du cinéma américain de la fin des années 1970, après ce qui s’annonçait comme un véritable âge d’or de la libération des esprits et des formes – grossièrement désigné comme un « Nouvel Hollywood ».

Dans le cinéma de Lumet, l’émancipation est d’abord compromise par une déconnexion de l’individu avec sa propre réalité, ses puissances existentielles et sa capacité d’agir. Le film qui investit le mieux (et de façon relativement précurseur) cette problématique postmoderne, c’est probablement La Colline des Hommes perdus (1965). Le film met en scène la négation brutale d’une quête de liberté, brisée par une entreprise contraignante et vide de toute finalité : Joe Roberts (Sean Connery) et ses camarades, emprisonnés dans un camp disciplinaire réservé aux soldats coupables d’insubordination, de désertion ou de vol de matériel militaire, doivent passer leurs journées à porter des sacs de sable d’un côté puis de l’autre d’une colline, au centre de la cour de la prison – et ce jusqu’à épuisement physique et psychique total. Plus encore que l’emprisonnement physique imposé par le dispositif carcéral, c’est cette déconnexion de tous rapports entre travail et production qui semble aliéner les personnages. Le cinéma de Sidney Lumet rejoue sous de nombreuses formes le scénario d’une seule et même exploitation oppressive et systémique : film après film, Lumet expose la manière dont nos corps et nos esprits sont disciplinés par un système qui nie aux individus et aux masses toute capacité de révolte.

La Colline des Hommes perdus (1965, Metro-Goldwyn-Mayer)

En ce sens, le geste chez Lumet est dépossédé de toute puissance libératrice. Il se réduit à un symbole vide, retourné contre lui-même. Les cris de colère des individus sont impuissants, et n’ont qu’une courte portée, purement énergétique. C’est « Attica ! », le cri soudain et répété d’Al Pacino dans Un après-midi de chien, simple nom propre isolé qui renvoie aux mutineries de la prison d’Attica, et qui évoque plus généralement les violences policières qui gangrènent les Etats-Unis. Son cri est scandé par la foule qui assiste, depuis la rue, au braquage de la banque. Pourtant, la masse anonyme reste de l’autre côté des barrières : Al Pacino demeure seul face aux caméras des journaux télévisés et aux armes des policiers. Par ailleurs, et à l’instar de Network, Un après-midi de chien fait la part belle au rôle des médias dans la négation de cette énergie contestatrice. Il faut que les médias cherchent une source, une cause, au geste de Sonny : ils vont ainsi mettre en lumière son passé, en le présentant comme une explication de sa déviance sociale. Son adultère et son homosexualité sont jetés en pâture aux spectateurs, renvoyant le personnage d’Al Pacino à un groupe social marginalisé (on pense à la soudaine apparition de militants homosexuels dans la foule amassée devant la banque), tout en l’excluant de la majorité consensuelle du corps social. Son geste ne sera dès lors perçu du public qu’à travers le prisme de cette représentation dictée par les médias. Identification, division et exclusion : cette articulation paradoxale est au cœur de ce que dénoncent de nombreux films de Lumet.

Un après-midi de chien (1975, Théâtre du Temple)

Dans Network une scène est particulièrement symptomatique de cette impuissance à s’émanciper dans la révolte. A l’issue d’une de ses prêches, Howard Beale ordonne aux téléspectateurs d’éteindre leur poste, et d’aller hurler à leurs fenêtres “I’m not going to take it anymore !”. Une série de plans donne alors à voir toute une galerie de visages encadrés par leurs fenêtres, entonnant avec autant de rage que de joie ce nouveau slogan. Comme en ouverture du film, tout rentre dans le cadre. Rien, dans ces gestes compartimentés, ne vient bouleverser l’ordre social : éminemment consensuelle, l’imagerie télévisuelle conforte et fige toute représentation du monde. On retrouve cette question du conformisme dans la manière dont le personnage interprété par Faye Dunaway envisage la réalité : selon les mêmes modes représentatifs que le monde de fiction télévisuelle dont provient cette directrice de programmation TV. Son histoire d’amour avec Max ne trouve aucune incarnation passionnelle. Véritables outils de mise à mort du démocratique, certains mécanismes de contrôle semblent même dépasser ceux qui sont supposés les orchestrer. Reste à accepter le processus mortifère, à voir l’homme se transformer en chiffres, en humanoïdes robotisés, à voir tomber la bombe de Point Limite ou bien à assister à la mise à mort du faux prophète de Network.

12 hommes en colère (1957, Carlotta Films)

Le premier film de Lumet, 12 hommes en colère (1957), est aussi celui qui expose le plus clairement les défis modernes du faire-groupe social. Suivant la réflexion d’un jury sensé statuer sur l’acquittement ou la condamnation à mort d’un jeune homme accusé de parricide, le film orchestre la rencontre d’individualités subjectives, et confronte cette communauté contrainte aux mécanismes systémiques, rationnels et objectivants de la machine juridique. Dans le cinéma de Lumet, justice et morale entrent presque systématiquement en conflit, jusque dans ses drames intimes, tel qu’A bout de course (1988), où le jeune Danny Pope (River Phoenix) doit subir les conséquences que l’engagement politique de ses parents – terroristes anarchistes recherchés par le FBI – fait peser sur leur mode de vie familial. Cette disjonction entre un idéal familial américain consensuel et transparent, et un engagement politique contestataire et disruptif, engage les membres de cette famille dans des flux d’affects d’une intensité bouleversante. A imposer cette vie à son fils, Arthur (Judd Hirsch) et Annie Pope (Christine Lahti) reproduisent le schéma d’autorité contre lequel ils mènent pourtant leur lutte idéologique.

A bout de course (1988, Warner Bros.)

Offrant finalement peu de réponses, le cinéma de Lumet pose certaines questions qui sont au cœur de nos sociétés postmodernes et de notre condition contemporaine : Comment tâcher de vivre hors du système socio-politique ? Faut-il promouvoir sa refonte, ou tâcher de vivre dans sa marge ? Quelle place l’individu peut-il encore occuper dans des sociétés où les institutions rationalisent, calculent et reproduisent des schématismes sociaux inégalitaires et injustes ? Quand le système lui-même commence à se dérégler, à se corrompre jusqu’à devenir inopérant, que reste-t-il à faire pour résister et exprimer une éthique qui dépasse l’application d’une justice aveugle ? Jusqu’où va la force de l’individu, d’un homme qui refuse la corruption et prône un idéal social où seuls les criminels sont punis, et les justes récompensés ? Dans cette perspective, le désarroi tragique du policier incarné par Al Pacino dans Serpico (1973) cristallise bien des dilemmes qui s’imposent à l’homme moderne.

Serpico (1973, Les Acacias)

Network est à l’image de l’essentiel du cinéma de Sidney Lumet : une œuvre orientée autour du désenchantement et de l’épuisement de l’individu, privé de tout espace où exprimer efficacement sa colère. Il esquisse le portrait d’une société postmoderne où la contestation fait avant tout l’objet d’une parodie formatée et populiste qui, sous couvert de cri de rage, vise avant tout à consolider le statu quo du néolibéralisme contemporain.

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