L’article qui suit ne se veut pas comme l’affirmation de certitudes ni comme la fin d’une pensée aboutie. Il s’agit plutôt d’une réaction désagréable à des phénomènes dont j’ai senti l’urgence de critiquer la cause par écrit, comme une sorte de manifeste venant établir ce contre quoi l’on se dresse, et ce vers quoi il est impératif de se diriger. A l’heure où les débats sur l’avenir du cinéma se multiplient, liés grandement à une guerre entre pro et anti-plateformes, je pense raisonnable et judicieux de revenir à des fondamentaux sur la façon dont nous pouvons définir le cinéma – par l’image et ce qu’elle nous dit de nous-même – plutôt que simplement par son dispositif technique – la projection et la salle – mis en péril par les nouveaux modes de consommation. Ainsi, je poserai davantage de questions que je ne donnerai de réponses. Toutefois, chers lecteurs, je souhaite que ceci permette à l’avenir d’inclure nos possibles de résistance face au contrôle du regard imposé par le capitalisme.

Un constat tragique : l’image recadrée par les plateformes

Ma peine débute par l’ouverture française de la plateforme Disney+ en avril 2020, qui annonçait par la même occasion l’arrivée de l’intégralité des saisons de la série Les Simpson, créée en 1989 par Matt Groening pour la Fox Studio, elle-même récemment rachetée par l’insatiable Disney Company. Quel malheur pour le fan de toujours que je suis de découvrir qu’il n’est plus possible de regarder les épisodes dans leur format original, celui du 4 :3 télévisuel, au profit d’un 16 :9 imposé d’office ! Si le problème peut depuis quelques mois être résolu en décochant le bouton « format remasterisé », ce n’est toujours pas la version proposée en premier.

Ce même constat amer d’altération de l’œuvre d’origine s’est répété récemment, cette fois-ci sur la plateforme Netflix, avec l’arrivée dans leur catalogue de la géniale série comique Seinfeld, créée en 1989 par Larry David et Jerry Seinfeld. Le phénomène de recadrage de l’image d’origine – disparition du 4 :3 au profit d’un format large commun aux productions de Netflix, et qui a priori se veut adapté à tous nos écrans de télévision – a beaucoup fait parler la communauté de fans. Mais comment ne pas comprendre leur indignation ? En effet, un exemple frappant vient démontrer à lui tout seul les dégâts de cette modification de la forme : lors de l’épisode « The Pothole », le personnage de George qui a perdu ses clés regarde en direction du sol, et dans le même plan nous découvrons la disparition d’un nid de poule rebouché par du goudron frais. Ainsi la composition du cadre en plan large laisse voir le personnage, son regard, et l’objet regardé. La chute du gag est provoquée de façon visuelle dans l’unicité du plan : George a fait tomber ses clés dans un trou désormais obstrué. Or le recadrage en 16 :9 fait tout simplement disparaître le trou rebouché, et il n’est plus possible de savoir ce que George regarde, rompant de facto tout comique.

Ce premier constat permet déjà d’affirmer l’importance d’une cohérence de l’image, et l’on sait depuis longtemps, plus encore dans le genre comique et burlesque (Chaplin ou Tati), qu’un corps s’inscrit spécifiquement dans un cadre, et que la moindre modification du visible engendre également celle du sens (ici comprendre ce que George regarde) et de l’effet produit (le rire).

Même si dans nos exemples nous avons deux régimes visuels, graphique d’un côté (du dessin) et optique de l’autre (de la photographie), les deux séries citées reposent sur un comique lié à l’image. Sans aller jusqu’à surestimer le comique visuel de Jerry Seinfeld, qui vient du stand-up donc du comique de langage, celui-ci n’a plus l’expression qui était la sienne du fait de cette découpe. Au cinéma le comique résulte de l’image, et c’est bien cela qui le différencie du théâtre ou du one-man-show. De même, Homer Simpson tient sa portée comique de sa descendance directe avec les grands personnages de Tex Avery, le format du 4 :3 étant celui s’accordant le mieux au burlesque. Plus encore, ce burlesque n’aurait non seulement aucun sens comique mais aucune signification politique s’il devait être figuré autrement. L’un des premiers face-à-face entre Homer, simple employé de centrale nucléaire en grève, et Mr. Burns, patron tyrannique refusant de se plier aux barricades des grévistes, révèle d’une vraie violence de la confrontation de par la disgrâce des formes, l’appui du trait du dessin, la disproportion des perspectives dans un format carré (saison 1, épisode 3 « Un atome de bon sens »). Le format du 16 :9 vient allonger les lignes de force, et redéfinir la composition du cadre.

Il suffit de voir comment la série de Matt Groening s’est dégradée avec l’arrivée du numérique et du 16 :9. La disparition du format cartoonesque et du dessin fait perdre une identité visuelle de laquelle découle le brio de la série. Beaucoup ont jugé qu’il s’agissait d’une perte scénaristique, or il me semble qu’il s’agit bien davantage d’une perte visuelle, paradoxalement amenée par un ajout qualitatif des modes de production (amélioration de l’image et du son). En ce qui concerne l’écart entre les épisodes des 20 premières saisons et leur transposition au format Disney+, la mise en scène n’est plus la même, car le choix du format est différé des choix de production, et donc le résultat est altéré.

Les effets néfastes de la remastérisation  

Il existe un phénomène très courant, celui de la remastérisation. Je tiens à conserver le néologisme tiré de l’anglais plutôt que l’emploi du terme de « restauration », afin de distinguer deux régimes d’intentionnalité et de conséquences morales. La restauration est un processus positif permettant la pérennisation d’œuvres vouées au tragique de la détérioration et donc de l’oubli. C’est l’entretien de la mémoire. Or la remastérisation est l’emploi par le capital de l’œuvre d’art pour en faire un objet de culture et de consommation. Celle-ci vient donc se confondre à nos désirs de consommateurs déjà façonnés par le marché. C’est l’uniformisation du présent.

Disney remasterise les films dans un but marketing. Pour attirer le plus grand nombre de consommateurs, la qualité intrinsèque du produit ne suffit pas. Est exigée sa capacité à se conformer aux nouvelles modalités matérielles de la consommation. Pour dire autrement, le spectateur aujourd’hui (aux yeux des grands studios) ne veut pas avoir le sentiment de faire un bond en arrière dans le visuel, il veut conserver le confort du spectacle des œuvres qui lui sont contemporaines : il veut voir Alien comme il voit les héros de Marvel. Là résulte tout le paradoxe entre les progrès techniques effectués, et la nécessité de linéariser le regard comme s’il avait toujours été le même.

Pour quitter le cadre des plateformes et du format télévisuel, prenons l’exemple de films bien connus et qui ont subi le même phénomène : La guerre des étoiles (1977) de George Lucas et E-T L’extraterrestre (1982) de Steven Spielberg. Les copies d’origine de ces deux films ne sont quasiment plus disponibles, ayant été substituées par leur version « restaurée » (dans ce cas de figure l’intention des cinéastes est aussi mise en cause). Mais cette remastérisation, loin de rendre grâce à leur état d’origine, est un processus d’addition de couches : nouvelle image 4K + nouveau son Dolby Surround + nouveaux effets visuels en numérique (comme l’est la démultiplication des clones et d’extraterrestres chez Lucas, l’effacement des armes chez Spielberg, ou bien la correction des textures, et l’ajout d’éléments visuels absents originellement). Le trucage et l’effet spécial matériel sont substitués par la tromperie du numérique, sorte de travestissement d’une image par une autre – l’une matérialisée sur pellicule, l’autre dotée d’une muabilité falsificatrice – laissant néanmoins toujours transparaître les traces de ce voile frauduleux.

Après ce long constat qui nous a fait passer par plusieurs régimes d’images subissant les mêmes formes de détérioration, nous comprenons l’introduction de l’idée d’insuffisance qu’Harun Farocki décrit dans son article « Le point de vue de la guerre » (Trafic n°50, été 2004). « Les films d’animation réalisés sur ordinateur se distinguent principalement des dessins animés traditionnels par le fait qu’ils ont imposé une norme stylistique. A regarder ces films, on voit bien qu’ils revendiquent une reconnaissance universelle […] Retravailler sur ordinateur un matériau photographique, c’est dénoncer l’insuffisance de l’image photo ».

Une insuffisance d’ordre visuelle : l’uniformisation du regard

Un autre micro-événement me trouble particulièrement et me permet par la même occasion d’en venir à l’objet du documentaire et des images d’archive. Il s’agit de l’annonce de la série de films de Peter Jackson Get Back (sortie sur Disney+ entre le 25 et 27 novembre), remontage des archives des Beatles lors de leurs sessions d’enregistrement des albums Let it be et Abbey road en 1969, filmées par le réalisateur Michael Lindsay-Hogg pour son documentaire Let It Be (1970). Le magnifique documentaire d’origine, témoignant des dernières semaines d’existence du groupe, est donc transformé par un nouveau montage, beaucoup plus long, et une remastérisation de l’image et du son, pour une plus grande appréciation spectatorielle. La dernière bande-annonce partagée par Disney laisse voir le même phénomène de recadrage que nos exemples précédents, transposant les images d’origine aux mêmes modalités que les actuelles images produites par Disney (phénomène confirmé par la diffusion des trois films de Peter Jackson, sans évoquer ici les autres dégâts du montage).

Il y a un aveu de la part de ces cinéastes et de ces studios à l’origine de ces découpes et de ces modifications : il y aurait une insuffisance dans l’image d’origine. Or, qu’est-ce que cela engage de parler d’insuffisance ? Comme s’il y avait un progrès à l’œuvre non pas simplement dans l’image mais dans le regard. A mon sens il y a quelque chose de profondément dangereux voire immoral dans ce trucage des réalités propres à l’image cinématographique. L’enjeu est d’autant plus clair lorsque l’on s’attarde sur le documentaire.

Il y a une détérioration à la fois déplaisante pour le cinéphile soucieux de conserver le rapport originel des images, mais c’est aussi une découpe bien au-delà nuisible puisqu’elle redéfinit notre rapport aux images. Ce symptôme témoigne de notre désaccord avec notre propre inscription dans l’Histoire et dans le monde.

Prenons maintenant le cas de figure saisissant de la série documentaire de France télévision « Apocalypse ». Entamée en 2009 avec une saison « La seconde guerre mondiale », elle s’est poursuivie jusqu’à aujourd’hui avec la neuvième saison « Hitler s’attaque à l’Est » qui fera suite à « Hitler attaque à l’Ouest ». Le principe de cette suite de téléfilms consiste en la narration plus ou moins approximative d’événements militaires de façon spectaculaire, par une voix-over venant commenter des images d’archives colorisées et sonorisées. Le problème esthétique s’impose d’entrée, il n’y a aucun respect pour le format d’origine. Ce constat peut être défendu de façon positive, notamment par des historiens qui désigneraient le bienfait de la qualité visuelle de ces archives, permettant une plus grande immersion dans le passé, et faisant par ailleurs correspondre l’œuvre aux attentes du spectateur dont le regard est formaté par le contenu contemporain : notre représentation de la guerre étant biaisée par la fictionnalisation de la violence des conflits dans les blockbusters d’une part, et le spectacle médiatique d’autre part.

Petit pas en arrière désormais utile : Comment pourrions-nous définir simplement le « re-cadrage » opéré ? C’est une sorte d’effet de zoom dans l’image, d’une certaine manière on agrandit, comme si on allait mieux voir. Le résultat est une image incomplète, alors même qu’elle se veut paradoxalement améliorée. Ce résultat a longtemps été obtenu par contrainte matérielle lorsque les images de cinéma étaient montrées à la télévision, ce qui permettait d’optimiser l’espace visuel de nos écrans carré. Or quand est-il de la justification de cette détérioration à l’heure où le public est le plus grandement assis sur son canapé devant une quelconque plateforme de streaming ? Le recadrage œuvré pour lutter contre une insuffisance de l’image vient rajouter une autre insuffisance.

Ce n’est pas qu’un caprice de cinéphile : on déforme l’image d’origine ! Et c’est pour cela que je ne prends pas comme exemple uniquement un recadrage de format, mais l’idée élargie de recadrage, celui qui vient déformer le support d’origine sous tous ses aspects matériels : la couleur, le son, la matière, changeant le contenu de façon intrinsèque. Les images d’archives de la première guerre mondiale (pour reprendre le cas d’Apocalypse) n’ont jamais été en couleur, n’ont jamais eu de son, et il ne s’agit pas d’établir si elles doivent être vues en 4K pour un souci plus grand d’immersion.

Voilà enfin le système qui s’expose dans sa bêtise : les productions privilégient le spectacle au cinéma (vantant « La guerre telle que vous ne l’avez jamais vue »), l’uniformité aux singularités des œuvres, jusqu’à produire des aberrations visuelles (comme faire disparaître un personnage du cadre, ou déshumaniser la guerre par le masque de l’effroi visuel, alors qu’elle n’est au fond qu’une affaire d’hommes).

Une insuffisance d’ordre temporelle : la déshistorisation des images

André Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ? définit l’image dans une double dimension : espace et temps. « Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement ». Bazin explique en quoi le cinéma, et sa nature photographique, n’est pas l’art de la ressemblance. Il ne s’agit pas d’être au plus près de la réalité visuelle de son sujet (car un dessin peut le faire tout aussi bien voire mieux). La photo se substitue à l’objet photographié lui-même. Inutile alors de vouloir faire correspondre la photo à l’idée que l’on a de la réalité de la chose représentée, puisque nous avons d’autant plus de croyances dans la photographie. La photographie transcende le réel et le temps. Et la spécificité du cinéma est d’avoir un cadre qui délimite le réel filmé. Il s’agit non pas d’un mouvement centripète mais centrifuge. Contrairement à la peinture où il y a une polarisation vers le dedans, le cinéma c’est le dehors, un dehors absolu, non plus seulement visuel mais temporel. Voilà où se situe la nature éthique et politique du cinéma.

Le problème relié à nos constats précédents se situe fondamentalement ici : nous assistons à un effacement de l’Histoire par une linéarité du visible, en faisant croire que les images ont toujours été ainsi, et ce dans un souci de faire coïncider le présent (en pensant là encore qu’il n’y ait qu’un seul présent) avec la diversité des passés. Or, quand je regarde une image du passé je suis confronté à une double distance : celle du temps du récit (ou de l’événement capté), c’est-à-dire que n’étant pas le témoin de cette époque finie et parfois bien révolue, je peux le devenir par décalage. Cela m’amène à la seconde distance : je ne deviens pas le témoin de l’événement en question, mais le spectateur d’une image inlassablement incomplète (par sa dimension du dehors et du temps immémorial).

Masquer l’identité de l’image, c’est produire une lisibilité allant à l’encontre de ce que l’image raconte vraiment : le temps. L’image n’est pas que la texture dont on voudrait parfois effacer au maximum les traces d’un soi-disant archaïsme qui ne serait plus adapté à notre regard contemporain. L’image c’est l’Histoire, la preuve de notre existence humaine.

Un problème posé au visuel : la disparition du « Voir »

Après ce long argumentaire, je dois préciser pour quelles raisons j’emploie encore les grands mots d’éthique, esthétique et politique, pour une chose aussi insignifiante que le recadrage d’un plan de cinéma. Il y a deux insuffisances que j’ai soulevées, l’une purement formelle – l’image, dans son acception spatiale, est réduite – l’autre est historique, autant dire politique. L’uniformisation produite de tous les régimes d’images nous ont fait basculer dans le régime du visuel tel que décrit par le critique Serge Daney.

Dans son article « La guerre, le visuel, l’image » (revue Trafic n°50, été 2004), Daney se questionne sur le « média » à travers la question « qu’est-ce qu’être un intermédiaire ? » ou « qu’est-ce que transmettre quelque chose ? », afin de définir ce qu’est être responsable de ce que l’on véhicule. Pour lui, la télévision n’est pas une image mais du visuel. Également en lien avec la perception, il ne s’agit pour autant pas du « Voir ». Le visuel ne communique qu’un simulacre. C’est la « vérification visuelle qu’un dispositif technique fonctionne, même ‘à vide’ ». A cela il ajoute que « le téléphile n’est pas habitué à ce qui manque, au off à l’autre : il voit tout en plein, en direct, en lisse, il est au bord de la schizophrénie ».

L’usage fortement critiquable des images décrit dans cet article nous permet de rappeler que l’image n’est pas l’actualité, or cette dernière vient se confondre à l’image dans sa manière de satisfaire un besoin de complétude, de lisibilité, de spectaculaire. Il y a un usage pervers des images, dans leur exposition libre, dans leur retouche, leur exhibition nauséabonde. Et c’est particulièrement troublant dans une série comme Apocalypse lorsque l’on parle de tels crimes de guerre et d’autant de morts.

Dans son article « Comment montrer des victimes » (Trafic n°70, été 2009), le réalisateur Harun Farocki questionne cet usage des images d’archives, notamment celles des camps, par un usage du doublage en anglais et de la sonorisation d’images muettes. Il s’interroge rhétoriquement : « les images montrent-elles vraiment ce qu’elles prétendent montrer – ou ne font-elles que le reconstruire ? ». Le montage, qui prétend reconstituer fictionnellement des images documentaires, produit une tromperie par les moyens filmiques. Le résultat est « un acte de violence symbolique ».

Je termine avec une question posée dans le même article « Ne pouvons-nous croire que ce qu’on nous donne à voir, même s’il n’en existe aucune image ? ». Les médias tout comme les gros studios usent de ce besoin de voir, conditionné par le libéralisme. Ces manitous du savoir visuel conditionnent le réel, reproduisent notre imaginaire du monde au travers d’une propagande diffuse. Le cinéma est un outil de cette déshistorisation allant jusqu’à réduire notre capacité à « voir » vraiment. C’est à nous spectateurs de nous réengager, d’accepter le manque, de résister.