Stop Making Sense : Talking Heads et politique du geste

Présentation de la séance du mercredi 16 septembre à 20h30 à l’Aquarium Ciné-Café. Projection-débat du concert-documentaire de Jonathan Demme Stop Making Sense (1984) sur les Talking Heads. Séance animée par les rédacteurs de Good Time !

Tout débute par un travelling arrière suivant la démarche avant de deux pieds séparés de leur corps. Les pas se stoppent, un panoramique remonte le long de l’inconnu. Le visage de David Byrne apparaît, face à un micro, une guitare sèche en main, seul sur scène, une scène nue, sans décor. Rapidement, le chanteur entame l’air le plus célèbre de son groupe, « Psycho Killer », single de leur premier album Talking Heads 77 (1977), dans une version acoustique rythmée par une simple boîte à rythme (une cassette). Dans cette courte ouverture, le temps d’un morceau culte, Jonathan Demme capte déjà toute la singularité d’artistes majeurs dans l’histoire de la musique, se manifestant le temps d’un concert mémorable, sans doute l’un des plus grands live jamais filmé : Stop Making Sense (1984).

Talking Heads c’est ainsi d’abord David Byrne, sa voix, son déhanché mécanique et instable, posé sur une maigre boucle rythmique. Et puis une scène vide, et l’illusion d’une absence de public. Le montage joue déjà sur les décrochages. Byrne mime de tomber à plusieurs reprises, mais des cut reprennent sa chute dans un décadrage soudain. On assiste, dans un simple effet de montage, à l’apparition de la polymorphie et de l’étrangeté de l’espace. En un raccord apparaissent soudainement des techniciens qui amènent des instruments sur scène, et un début de décor qui semble s’installer après le début du concert. David Byrne joue seul, faisant abstraction de ces à-côtés, presque même de la foule qui se devine par ses cris. On ne se mêle pas aux spectateurs, du moins pas encore. Peu à peu, à chaque nouveau morceau, un nouveau instrument apparaît, un nouveau partenaire de jeu s’ajoute au côté de Byrne. Dans quelques morceaux, les Talking Heads seront au complet.

Le film suit cette progression, celle de la mise en place de la scène, de sa construction en direct, par l’apparition de lumières, de projections, et de tout un ensemble orchestral qui discrètement se forme (multiples synthétiseurs, percussions, guitares, chœurs), et c’est seulement dans le dénouement du concert que David Byrne disparaît dans une explosion finale jouissive, laissant librement l’expression au public qui se meut dans une dépense énergétique. Dans le tout dernier temps du film, les caméras se mêlent à la foule. On voit de multiples visages, des corps dansant, des flux entre ces inconnus parmi lesquels la décharge électrique du célèbre groupe se transmet avec ferveur. Ce documentaire de captation live a été tourné en décembre 1983 sur trois soirées au Pentages Theatre à Hollywood. C’est un lieu symbolisant cet artifice mis en abîme dans le film. C’est l’espace idéal de l’imbrication des décors, du jeu avec les illusions, et surtout du spectacle. Pendant ces courtes 90 minutes de concert, on assiste à la mise en place de cette illusion, dans sa critique et sa maniabilité.

A l’époque du concert, les Talking Heads sont au sommet de leur popularité, se dressant comme l’un des plus influents groupes américains de leur temps. Ils ont notamment sorti trois albums en collaboration avec le producteur Brian Eno (les dressant dans la lignée directe de la pop de Bowie et de Roxy Music, mêlée à un aspect très expérimental) : More Songs About Buildings and Food (1978), Fear of Music (1979), Remain in Light (1980), et ils viennent d’entamer la tournée promotionnelle du dernier Speaking in Tongues (1983). Il est difficile de définir leur univers. On se situe entre le post-punk, la funk, la world music, l’électro, le punk… C’est un groupe qui cherche à s’approprier des genres populaires mais dans le but de les détourner, de les revisiter, réengageant nos écoutes familières sous de nouvelles modalités. Dans ce qui nous semble commun (comme un bon riff de basse groovy) est amené une légère étrangeté qui déstabilise. On ne sait jamais vraiment à quoi on est confronté en écoutant cette musique ovni et aliénée.

La nouveauté avec ce concert est de lier leur travail sur le son avec la pensée d’une chorégraphie correspondant à leurs textes. Il fallait faire quelque chose de visuel et le cinéma est le moyen primordial pour l’accomplissement de leur souhait d’un art total. Ils savaient que pour compléter l’étendue de leur univers il fallait s’attarder sur une interrogation sur le cinéma, sur l’image. En effet, les préoccupations de David Byrne tournent autour de notre place d’individu dans la société moderne. Il désigne l’étrangéisation à nous-même que nous subissons, l’écart entre nos pensées et nos représentations, et la société qui uniformise les peuples et effacent les différences individuelles. C’est pour quoi David Byrne est ici un corps-symptôme. Il figure ce débordement affectif qui coule du corps qui ne se contrôle plus. Byrne est un point centrifuge de l’énergie et de la nouvelle communication naissante entre les autres membres du groupe. La mise en scène se recentre sur lui, c’est lui qui fait le lien, c’est lui qui progressivement habite le lieu qui se module à son passage. Il est une forme de catalyseur énergétique qui bientôt explosera. Ainsi, sa disparition totale, après une explosion finale, propage l’énergie à l’assemblée. Soudainement on touche les corps de la foule, on se mêle à eux. Il y a une réhabilitation de la communicabilité de l’homme par ce moment de partage de la musique, cet hors-temps et hors-monde qu’est l’espace-temps du concert. Au-delà du langage (celui des mots), il y a la communicabilité physique permise par cette forme d’universalité de la musique : le rythme, rendu par le montage, contient alors une certaine portée politique.

Tout ce travail figuratif est permis grâce au talentueux Jonathan Demme (1944-2017), devenu par la suite le célèbre réalisateur de films tels que Le Silence des agneaux (1991) ou Philadelphia (1993). Après avoir débuté comme cinéaste dans une boite de production indépendante dirigée par Roger Corman (à l’instar de Coppola ou Scorsese), réalisant divers films bis entremêlant les genres souvent propres à la période du Nouvel Hollywood (road movie, polar), puis un passage à la télévision (notamment lors d’un notable épisode de la série Columbo), il s’est aussi beaucoup essayé au genre du clip musical. Très tôt, et jusqu’à sa mort, il a travaillé diverses formes de jeu entre l’image et la musique, en témoigne son récent diptyque sur Neil Young : Neil Young Journeys (2011) et Heart of Gold (2006).

Il existe plusieurs sous-genres du film musical, dont le concert filmé est souvent mis de côté, car jugé par le manque de possibilité d’un cinéaste de mettre son style propre sur une performance qui a déjà une finalité en soi : le concert en lui-même. Et pourtant dans le travail de captation, il y a une part non négligeable de mise en scène, d’écriture, faisant rencontrer des artistes et correspondre les arts (ceux de la scène, du son, et de l’image). Ainsi, le filmage de musiciens en train de jouer, comprenant la captation de concert, a été pris en charge par de grands cinéastes, notamment dans les années 1960 avec l’explosion de la musique Pop corrélée à certains mouvement politiques. C’est le cas avec les multiples expérimentations de Donn Alan Pennebaker (filmage du Monterey Pop en 67 et de David Bowie en 73, Depeche Mode en 89), voire même de cinéastes européens tels que Jean-Luc Godard et ses captations des Rolling Stones (One + One, 1968) et de Jefferson Airplane (à noter sa volonté de faire un film sur les Beatles qui sera resté au stade de projet). Depuis 40 ans, de nombreux cinéastes exemplaires se sont essayés à cet exercice du film de captation (David Lynch, Martin Scorsese, etc…).

Le problème est de déterminer la singularité de la mise en scène de cinéma en regard d’une prestation qui a déjà une finalité en soi. Le cinéma vient s’ajouter à un produit fini, mais ce n’est pas simplement dans le but de transmettre aux absents l’énergie du concert. Evidemment la mise en scène est déjà celle sur scène, la chorégraphie du concert comprenant l’agencement des objets et des corps, les lumières, les déplacements. Mais il y a un atout propre au cinéma qui est essentiel : le montage. Ainsi la question du rythme, des rythmes, devient central dans la réception de la musique, elle devient visuelle, formelle. Et pour un groupe comme les Talking Heads, qui se concentre sur la pluralité des rythmes (passant de la dureté du punk à la polyrythmie de la musique africaine) c’est d’autant plus signifiant. Les Talking Heads comprennent une réelle réflexion philosophique et politique, déjà présente dans leurs textes. Il y a une critique du libéralisme, de la société de consommation, de la perte de l’humanité et de la sociabilité de l’individu. Le cinéma vient ajouter un discours visuel, il vient dialectiser les différents éléments matériels et sonores devenus matières filmiques.

Pourtant le premier grand parti pris de Demme est l’absence totale de discours : ni interviews, ni archives, ni même aucune contextualisation présentant le groupe, comme a pu le faire Scorsese à propos des Rolling Stones pour Shine a Light (2008). Le cinéaste décide de couper l’instant du concert du reste du temps, en nous bloquant dans une petite bulle spatio-temporelle. En privant de cadre référent, il ne s’agit pas non plus de simplement assister à un concert vide de sens. Au contraire, la subtile réalisation de Demme apporte un ajout à la découverte de la musique du groupe, sans plaquer de discours dessus, mais en pensant visuellement le propos du groupe en accord avec une pertinente scénographie. L’enjeu central est une réflexion sur le geste. Que reste-t-il du geste dans nos sociétés où l’expression de l’humanité semble avoir perdu tout impact ou empreinte sur le réel ? Le geste, dans les textes de Byrne, de même dans sa gestualité excessive, est un mécanisme (le chanteur n’arrêtant jamais de traverser la scène, parfois en courant en rond). Le geste est automatisé, répété, vidé de sens. Le corps perd tout signifiant, il n’est que reproduction robotique, telle que le souhaite la société oppressive et consumériste. C’est pour cela que leur musique est faite de boucles, de boites à rythmes, de répétition, et s’ajoute dessus tout un univers décalé et souvent déroutant. Entre la pop et l’expérimentation, le groupe new-yorkais rentre dans cette pleine mouvance de l’art contemporain qui entremêle les références, les cultures, les espaces, les flux, pour ne laisser qu’une seule totalité indécomposable.

Stop Making Sense est donc un vrai film de cinéma, tourné avec les grandes contraintes du cinéma documentaire, et réussissant une prouesse technique. Le film donne l’illusion d’une seule soirée, alors même que les rushs réunissent trois concerts différents, filmés par six caméras seulement, et avec une captation directe en son numérique. Dans les remerciements figure Hal Ashby, immense cinéaste américain (Harold et Maude, La Dernière Corvée) qui a beaucoup interrogé le rapport de la musique à l’image. Dans Le Retour (1978), célèbre film sur la guerre du Vietnam, il y a parfois trois couches musicales superposées : la musique jouée par un personnage, celle de la radio, et la bande-originale qui tourne quasiment continuellement sur toute la durée du film, construite comme une longue playlist de différents tubes de la période. Ashby soulève quelque chose de notre rapport à la société, le contexte historique n’est pas simplement donné par le son, mais ce sont nos existences elles-mêmes qui sont ordonnées voire subordonnées à nos écoutes. En 1983 il sortait Let’s Spend the Night Together, suivant dans l’illusion de l’unité d’un concert la tournée de 1981 des Rolling Stones. Ainsi, Ashby prolongeait son travail sur le rapport de la musique au cinéma, avec l’aide de Lisa Day, monteuse du film de Demme (et de nombreux autres documentaire musicaux, sur Eric Clapton, Chuck Berry…).

Enfin notons la présence non-négligeable de l’immense Jordan Cronenweth en tant que directeur de la photographie. Photographe de Robert Altman, Billy Wilder, Francis Ford Coppola, il manie avec aisance les variations lumineuses, notamment sur le délirant Au-delà du réel (1980) de Ken Russel, dans lequel la photographie use de multiples contrastes chromatiques, de jeux psychédéliques, et appuie l’extravagance visuelle de ce film d’horreur pas comme les autres. Enfin, deux ans avant le film sur les Talking Heads, Cronenweth a fait la photographie de Blade Runner (1982). La volonté de conditionner une atmosphère artificielle et irréelle dans le film de Ridley Scott, la froideur, le sentiment d’inhumain, tout ceci se retrouve également dans le film de Demme et dans le traitement spécifique de l’image qui est ternie et dont la palette de couleur est très restreinte. Cet aspect quelque peu mortifère de la photographie, accentué par l’absence de décor et les vêtements gris des musiciens, va dans le sens d’une perte d’ancrage de l’individu dans un monde dévitalisé. La scène de spectacle semble inhabitable, avant qu’une progressive énergie naisse et explose, offrant un concert dynamique, communicatif, et salvateur.

En somme, un immense live, un très grand film, à voir sur grand écran le mercredi 16 septembre à l’Aquarium Ciné-Café de Lyon. Une occasion à ne surtout pas manquer !

Crédit photo : Carlotta Films 2019

Un commentaire Ajouter un commentaire

  1. princecranoir dit :

    Bravo pour cet article passionnant et remarquable qui donne une envie folle de se plonger dans le film de Demme (que je ne connaissais que de réputation), et de jouir du concert des Talking Heads,  » once in a lifetime ».

    De mon côté, j’avais chroniqué son film « Journeys » sur Neil Young, bien différent de celui ci puisqu’il alterne concert solo du Canadien (période The Noise avec Daniel Lanois) et retour aux racines. Très émouvant.

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