Au-delà de la caractérisation sociologique, les spaghetti à la sauce tomate sont également, chez Kechiche, le motif érotique d’un cinéma sensuel.

Le cinéma d’Abdellatif Kechiche est un cinéma où l’on mange très fréquemment des spaghetti à la sauce tomate et ce pour deux raisons : à la fois pour souligner l’appartenance d’un personnage ou d’un groupe à une classe sociale et comme prétexte pour créer un instant collectif où l’on parle, discute, joue… Voici, en résumé, ce que je présentais dans mon précédent article, « Les spaghetti à la sauce tomate dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche (1/2) ». Je concluais sur ce constat : les spaghetti à la sauce tomate sont moins une métaphore du partage (en lien avec la classe sociale) que l’expression même du sentiment de partage (comme instant collectif). C’est-à-dire, un motif moins symbolique que sensitif.

Un cinéma sensuel

Le premier article constituait donc une analyse essentiellement littéraire, axée sur le récit. Ce second vise une étude principalement cinématographique, celle de l’esthétique. Par ailleurs, en tout point de vue, littéraire ou filmique, il y a quelque chose qui n’a pas encore été abordé jusqu’ici. Et j’ai, par là, très certainement dû faire des déçus tant ce quelque chose semble incontournable lorsqu’on parle du cinéma de Kechiche et colle de près à la réputation des films (même parfois du cinéaste lui-même). Ce « quelque chose », c’est la sexualité. On entend souvent — si ce n’est toujours — des films de Kechiche qu’ils sont érotiques voire — n’ayons pas peur des mots — pornographiques. En somme, Kechiche, ce serait du cul. Or, je crois personnellement que ce ne soit ni l’un ni l’autre et ces accusations, ces jugements de valeur, sont d’ailleurs bien plus obscènes que les films eux-mêmes. Mon intention ici n’est pas d’exposer mon point de vue sur le débat mais de définir dans ce préambule un point fondamental du cinéma d’Abdellatif Kechiche : il est un cinéma sensuel. Il n’est ni érotique, ni pornographique, ni sexuel, et ne doit pas être confondu avec eux. Il est un cinéma des sens, qui se rapporte ou appartient aux sens, qui est propre aux sens. Ceci n’exclut évidemment pas le sexe mais ne l’y réduit jamais d’une quelconque manière. Or, on y arrive, le vecteur du sensuel dans ce cinéma, c’est le corps. Toujours. On a dit du cinéma de Kechiche qu’il était un cinéma social ? Non. Avant toute chose, c’est un cinéma du corps.

Érotisation du motif

Encore une fois, il conviendra d’aborder les spaghetti à la sauce tomate à travers l’humour de Kechiche. Non pas que ces scènes soient humoristiques — même si elles le sont parfois — mais le regard du cinéaste lui est humoristique. Or, je trouve toujours très drôle de constater que Kechiche fait quasi systématiquement des scènes de spaghetti à la sauce tomate des scènes de désir. Il faut avouer que l’association est peu commune ! Elle l’est encore moins dans sa mise en images qui prend la forme d’une succession de gros plans où l’on bâfre inélégamment. Je précise encore une fois que bien que la sexualité soit partie intégrante des films de Kechiche, cela n’en fait pas pour autant des films sexuels, érotiques ou pornographiques. Le thème ne définit pas le caractère — on dit d’un film qu’il est « à caractère » pornographique.

Déjà, dans La Graine et le Mulet, pendant cette longue scène de couscous en famille (dont j’identifiais, dans le précédent article, une fonction identique à celle des spaghetti à la sauce tomate), un couple évoque pour rigoler quelques aspects de leur sexualité. Ils décrivent les petits mots français et arabes qu’ils se prononcent pendant l’amour et miment même leur manière de les dire. Dans La Vie d’Adèle, quand Emma organise une réception pour ses amis où elle expose ses peintures pour lesquelles Adèle a posé, il se tient toute une discussion autour du plaisir sexuel. Elle prend la forme (caricaturale) d’une problématique de dissertation — encore une trace d’humour — : « Le plaisir peut-il être partagé ? ». Tout en mangeant, on y répond (tout aussi caricaturalement et avec un petit air snob) : « Il y a une qualité de plaisir entre les hommes et les femmes tellement différente qu’on arrive pas à la même réalité au-delà de la jouissance » ; « En fait, toi, ce que tu penses, c’est que l’orgasme féminin est mystique — Ah, je suis absolument persuadé qu’il est mystique » ; « Quand on pose à Tirésias la question : est-ce qu’il y a une différence d’intensité entre le plaisir de l’homme et le plaisir de la femme, Tirésias répond de manière très très claire : « Si il y avait dix parts, neuf reviendraient à la femme et une à l’homme » ».

Et, pendant que le débat se déroule, à l’image s’enchaînent les plans de spaghetti. On s’attarde sur les mouvements de chacun en train de manger : on aspire, on tourne la fourchette, on s’essuie la bouche, on pique dans l’assiette de l’autre, etc. Puis, parallèlement, Adèle se fait aborder par un des invités de la fête qui progressivement la drague. D’ailleurs, le prétexte qu’utilise l’homme pour l’aborder, ce sont… les spaghetti qu’Adèle a préparés. (rires). Et, en plus de l’accroche, les pâtes constituent même le début de leur conversation. Encore une fois (cf. article précédent), on parle d’abord des pâtes et ensuite seulement la discussion peut véritablement commencer pour embrayer sur les peintures d’Emma et… sur l’homosexualité d’Adèle. À l’image, idem, ce sont les même plans de spaghetti engloutis qui s’affichent. Enfin, dans le cours de tous ces évènements, Adèle et Emma s’observent mutuellement de loin et jalousement : l’une parle à une femme, l’autre à un homme. Comme le reste, chaque regard échangé est rythmé par des mouvements de bouche, de fourchette, d’assiette, etc.

Enfin, dans Mektoub, pendant que tout le monde mange ses spaghetti à la sauce tomate sur la plage, le désir est aussi au détour de chaque discussion : les commérages sur la relation cachée d’Ophélie et de Tony, la drague d’Amin la nuit passée en boîte de nuit, les aventures de Tony-coureur de jupons, etc. Mais à l’image, il existe une différence notable avec La Vie d’Adèle. On retrouve les mêmes cadres très serrés sur les visages des personnages en train de manger mais il s’ajoute également une deuxième échelle de plans, plus large. La caméra prend un peu de distance et montre les personnages en pied, incluant intégralement leur corps dans le cadre. Or, ces personnages, rappelons-le, sont sur la plage et donc en maillot de bain, c’est-à-dire à moitié nu. La volonté de ces plans larges à ce moment précis est de rajouter une composante pour évoquer le désir : l’expression des visages et des corps avec leurs formes et leurs sensualités propres.

Dans l’ensemble de ces scènes, le désir — qu’il soit issu du sujet de la conversation (sur la sexualité), de l’action (la drague) ou de la semi-nudité des corps — est donc, par leur co-existence même, nécessairement associé aux spaghetti à la sauce tomate et à l’ensemble des gestes du repas (mouvements de bouche, de mains, d’assiettes, échanges de regards, dialogues, etc.). Donc, par cette association, le motif des spaghetti à la sauce tomate se charge du désir et, automatiquement, s’érotise. Ce qui n’avait à l’origine rien de sensuel — des bouches oranges et barbouillées engouffrant à répétition des fourchettes de pâtes — devient alors extrêmement suggestif. La bouche est une zone évidemment érogène et chacun des mouvements qui lui sont associés (aspiration, essuyage, ouverture, coups de langue, etc.) devient éminemment sexuel. Si le cinéma de Kechiche devait être caractérisé d’érotique ou de pornographique, ce devrait être par ces scènes-ci plutôt que par celle si polémique de sexe lesbien de huit minutes. Cependant, encore une fois, l’érotisation du motif n’en fait pas un film à caractère érotique. L’érotisme n’est pas là une fin en soit mais le chemin vers l’expression de la sensualité.

Ajoutons que dans ce principe d’une connotation érotique de l’aliment, il y a une autre scène qu’il est impossible de ne pas relever tant la blague est grosse — mais jamais grossière — : après qu’Emma a présentée ses parents à Adèle, la première apprend à la deuxième à ouvrir, assaisonner et manger… des huîtres. La scène devient alors immédiatement la métaphore de l’apprentissage homosexuel d’Adèle par Emma. Et dans la scène qui suit, sans transition, Adèle et Emma couchent ensemble : la métaphore (blagueuse) est achevée par l’association au montage.

Voici donc un cinéma sensuel. Qui est d’abord physiologique (les cinq sens) : on se parle, on se regarde, on se touche, on goûte, on sent. Par ces sens passent un désir, un plaisir, une humeur, une ivresse, une joie à la fois charnels, voluptueux, érotiques, sexuels. Sensuels en somme, dans tous les sens.

L’érotisation au profit de l’expérience

Du point de vue du récit, du littéraire, c’est donc un cinéma social, parfois politique. Mais du point de vue des images, des sons, de leur mouvement et de leur agencement, c’est-à-dire du point de vue cinématographique, c’est un cinéma du corps. Le point de passage du récit à la mise en scène — de l’analytique au sensitif —, ce sont ces corps qui peu à peu perdent leur fonction narrative (comme signifié) pour ne se réduire qu’à leur mouvement pur (comme signifiant) d’où émane la sensualité. Et dans ces précédentes scènes, c’est donc essentiellement par l’érotisation du motif des spaghetti à la sauce tomate que la mise en scène s’impose sur la narration. Dans La Vie d’Adèle, le sensitif ne peut se déployer totalement car il est fréquemment freiné par le récit. C’est un film sur les rapports de classe et sur la sexualité, c’est donc un film-étude avant d’être un film-expérience. Il y a donc une tension presque antinomique entre l’analytique (issue du récit) et le sensitif (issu de la mise en scène). L’une requiert une disposition intellectuelle au film tandis que l’autre un lâcher prise émotionnel.

Mais ce cinéma de la « résistance des corps » s’accomplit totalement dans Mektoub où le récit, lui, s’efface : il n’est qu’un pur prétexte à mettre en scène un ensemble de situations universelles (vacances à la mer, repas entre amis, romances d’été, etc.) afin de favoriser l’identification du spectateur et agir sur lui comme une madeleine de Proust. Le récit — si tant est qu’on puisse le considérer comme un récit — se soumet intégralement à sa mise en scène immersive et sensuelle qui, par l’ivresse qu’elle produit, agit immédiatement sur le spectateur comme expérience. Ceux qui ont vu Mektoub comprennent très bien de quoi je parle. Or, ici, l’érotisation accomplit totalement son potentiel sensitif et participe avec tous les autres éléments du film à rendre ce cinéma sensuel. Les spaghetti deviennent un prolongement des corps. Ils font corps.

À ma connaissance, aucun film n’exprime mieux — je dirais même ne « fait vivre » — une tranche de vie. Par l’éveil des sens qu’il propose, il semble ne plus exister de barrière entre la réalité du film et celle du spectateur. Dans Mektoub, au premier plan de compréhension du film, pas de métaphore ni de symbole ni autre figure d’expression non immédiate, tout est au profit d’une représentation « en direct » d’instantanés de vie qui transportent jusqu’à l’odeur et la saveur des spaghetti à la sauce tomate dans la réalité du spectateur.