Malaise dans la critique : Cahiers du Cinéma, Iris Brey et Sociologie

Il y a des périodes où se cristallisent parfois les idées, où brusquement l’on fait face à un enchaînement précis de micro-événements qui permettent de comprendre du moins partiellement où nous en sommes dans un champ donné. Un de ces moments est survenu début février lors de l’annonce du rachat des Cahiers du Cinéma par un groupe de 20 actionnaires, parmi lesquels Xavier Niel (fondateur de Free, ami et soutien financier de la campagne d’Emmanuel Macron), Marc Simoncini (fondateur de Meetic), Alain Weill (propriétaire de BFM TV, BFM Business, RMC et PDG du groupe SFR) ou encore des producteurs français comme Pascal Caucheteux (Dheepan, Des Hommes et des Dieux, Un Conte de Noël) ou Pascal Breton (scénariste et producteur de Sous le soleil, non ce n’est pas drôle). La liste pourrait s’allonger, mais cet échantillon montre déjà la volonté de prédation oligarchique pour la revue qui pratiquait la critique dans un espace déjà exsangue.

Ces quelques jours de février se sont poursuivis avec un réquisitoire empreint de flagornerie et d’obséquiosité contre la rédaction des Cahiers du Cinéma. Cette « Lettre ouverte aux nouveaux acquéreurs des Cahiers du Cinéma », publiée par Emily Barnett, critique aux Inrockuptibles sur le blog de Mediapart. En voici les « bonnes feuilles » : « le rachat de cette institution grâce à ce que l’expression « love money », employée par l’un d’entre vous, comporte d’altruisme, de curiosité intellectuelle et d’ouverture d’esprit –, je voudrais vous dire mon admiration, celle d’une modeste critique fauchée, pour cette âme d’esthète que vous avez su préserver en dépit des lourdes fonctions qui vous incombent dans le monde actuel. » ; « Non, je ne trouve pas ça chelou, votre geste, ça me plait plutôt assez tous ces hommes puissants qui croient en la puissance du cinéma et s’offre son meilleur totem. » ; « l’histoire des Cahiers est une histoire d’hommes. Écrite, nourrie, relayée par les hommes – avec le solide soutien, il est vrai, de quelques femmes. Disons alors une épopée cinéphile à 98 % masculine. Au fil des décennies, un nombre ridicule de femmes ont été admises à y écrire (en 1983, la rédaction en chef était composée de 2 hommes, Serge Toubiana, Alain Bergala, et leur comité de rédaction de 7 hommes et 1 femme ; aujourd’hui, cela a à peine changé, la rédaction en chef étant toujours assurée par 2 hommes, Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, et le comité de 8 hommes et 1 femme). »

Cette lettre a fait l’objet quelques jours plus tard d’une réponse de la part des rédactrices des Cahiers sur un autre blog de Mediapart : « Derrière les statistiques anonymes (ces fameuses « 2% d’une histoire à 98% masculine »), il y a des personnes qui participent à la vie d’une revue. Lorsque la rédaction des Cahiers se réunit pour discuter des films et imaginer le prochain numéro, nous sommes quatre femmes – Camille Bui, Florence Maillard, Paola Raiman et Laura Tuillier – à faire entendre notre voix, contrairement à ce que laisse penser Emily Barnett en ne citant, comme un simple chiffre, qu’une seule d’entre nous (Emily Barnett officie quant à elle aux Inrockuptibles et au Cercle : que nous apprend-elle en premier lieu sur son expérience au sein de ces rédactions ? Pourquoi ne pas en faire mention s’il s’agit de dénoncer une réalité structurelle ?) » ; « Nous tenons donc à rassurer Emily Barnett : nous ne nous sommes jamais senties comme de « petites choses effrayées » tremblant à l’idée d’« être autorisées » à écrire au sujet de « néo-westerns, thrillers et polars » (quelle réduction navrante des aspirations critiques). Nous nous sentons bien davantage des rédactrices engagées dans la défense d’une vision du cinéma commune à l’ensemble de notre rédaction. Commune car également assoiffée d’un cinéma ouvert à la multiplicité des regards et à la force du dissensus, esthétique et politique. Le travail accompli au cours de ces dix dernières années aux Cahiers va dans ce sens et il est nié par cette lettre hypocrite, qui minimise les véritables pièges du rachat de la revue » ; « Alors, si les Cahiers « ont toujours ressemblé à leur temps » (Serge Daney appelé à la rescousse : quelle tristesse !), nous souhaitons vivement que ce temps ne soit pas celui de l’opportunisme individualiste et de l’instrumentalisation des luttes. Quelle que soit leur importance symbolique et historique, décrire abstraitement les Cahiers du cinéma comme un « totem » n’est pas suffisant. Il est embarrassant de rappeler à une consœur journaliste qu’une telle revue est faite du travail en commun d’une équipe, de l’amour des films et de pensée critique, et que l’espace pour cette pensée doit être défendu. Peut-être serait-il bon d’ouvrir les pages des Cahiers tels qu’ils se sont écrits et se sont transformés, avec nous, depuis dix ans. Une chose est sûre : on ne vous y apprend pas à courtiser les hommes de pouvoir. ».

Elle (2016), Paul Verhoeven

Entre ces deux publications et un jour seulement après la lettre d’Emily Barnett, sortait le livre d’Iris Brey, également critique aux Inrocks : Le Regard Féminin, Une révolution à l’écran. Les lecteurs et lectrices m’excuseront pour cet exercice de citation et de contextualisation quelque peu redondant, mais il permet selon moi de rentrer dans le cœur de ce qui sera mon propos. Je propose maintenant de passer au « Je » et de vous transmettre, l’expérience et le cheminement qui a été le mien dans cette querelle, ou plutôt ce « Malaise dans la critique » comme j’ai choisi de le nommer, en lien avec ce que Jacques Rancière mettait en évidence en 2004, un Malaise dans l’esthétique. Le choix du « Je » fait ici office d’affirmation en tant que sujet libre et mouvant et non la marque d’une identification sociologique. Je pourrais d’ailleurs commencer par là pour critiquer ce qui me semble être devenu une impasse de la « science sociologique ». C’est précisément dans les velléités de la sociologie à faire d’elle une science explicative et non plus descriptive que se loge le problème aujourd’hui de la critique. De la réduction de la pratique artistique à l’identité sociale des artistes émerge un refus de la pensée esthétique. De même que Pierre Bourdieu renvoyait dans La Distinction (1979) le jugement esthétique à une négation des rapports sociaux et des rapports de domination, la pseudo-critique sociologique nie à la critique esthétique – celle qui s’intéresse d’abord aux formes et non aux individus sociaux – jusqu’à sa légitimité de s’exprimer. J’ajoute les régulières injonctions faites jusque dans les milieux militants à « lire Bourdieu ! ». Injonction qui aujourd’hui semble être l’issue fatale de nombreux débats à gauche, aveugles au profond mépris de classe que produit ce mot d’ordre.

Ainsi, la sociologie est devenue la nouvelle grille de lecture, comme le fut avant elle le marxisme ou la psychanalyse, renvoyant par l’argument scientifique tout ce qui ne correspond pas à cette analyse. Je veux prévenir qu’il ne s’agit pas ici de nier complètement ce que ces lectures ont apporté à la pensée et aux luttes politiques. Il est aujourd’hui nécessaire de s’interroger et de penser les rapports de domination, mais également de formuler les souhaits d’une société plus juste et égalitaire, pour l’épanouissement de toutes les consciences. Je veux simplement avertir sur le danger d’un tel raisonnement, qui loin d’être à la pointe de l’émancipation, renvoie davantage à la tentative de faire du marxisme une science, par Althusser et ses étudiants à la fin des années 60. Cette tentative qui se solda par un échec ne pouvait offrir une explication pleine et objective du monde par le matérialisme historique. L’idée de fonder une telle explication est un contre-sens épistémologique profond.

Il en va de même selon moi avec les analyses issues de la sociologie et plus particulièrement pour ce qui concerne le cinéma des Cultural Studies. D’une part, celles-ci tendent à englober le cinéma dans les Media Studies, niant de ce fait la spécificité du médium cinématographique, de son dispositif et des images qu’il est susceptible de produire (ne serait-ce que dans notre rapport au temps). D’autre part, elles réduisent l’analyse esthétique à la position sociale de l’observateur. Cette double réduction suppose une identification pleine et entière du sujet à son identité sociologique et culturelle, et de ce fait tend à nier une pensée des formes, indépendantes de la volonté des artistes tout en réduisant l’image à son statut de représentation. J’en veux pour preuve cette citation issue de l’ouvrage d’Iris Brey à propos de Mektoub, My Love : Canto Uno : « Comment se crée le plaisir du spectateur ? Le regard d’un.e cinéaste est-il genrée ? La question du male gaze n’est pas un questionnement sociologique sur une œuvre, c’est l’analyse d’une esthétique. Comme l’explique Laure Murat, […] ‘‘ filmer un cul est déjà en soi un parti pris esthétique et politique ’’, et comme le rappelle le philosophe Jacques Rancière, l’esthétique et la politique sont liées. ». Alors que je ramasse mes bras tombés par terre, il me semble que la citation est le cœur de la confusion qui règne dans ce malaise. Au-delà de l’évacuation scandaleuse, et contre-productive, de Rancière qui aurait peut-être pu, avec son concept de « partage du sensible », fournir à Iris Brey un développement dense et nuancé, celle-ci l’utilise simplement pour démontrer grossièrement que si « c’est esthétique, c’est politique » et vice versa. Le raisonnement ici est purement tautologique, puisqu’il suggère selon Iris Brey que sa propre analyse est fondée politiquement, et par extension esthétiquement. Or il y a là un problème majeur : l’image cinématographique n’est plus QUE ce qu’elle montre. L’écart que produit une image entre le réel et le spectateur est ici complètement nié au profit d’une identification bête et méchante de l’image filmée à son objet de représentation. Ce que tente de définir Rancière qui, manque de chance, a également écrit sur le cinéma, c’est précisément les écarts sensibles qui sont à l’œuvre dans l’expérience politique. Cela peut se traduire selon ces mots de la philosophe Andrea Soto Calderón : « Je comprends donc que lorsque Rancière parle du travail des images, il ne se réfère pas à un travail qui fait parler ce qui est muet, mais à un travail avec des formes sensibles qui dialoguent avec ce mutisme. Un travail qui produit une altération de ressemblance, une contre-vision qui libère le pouvoir visuel rivé à une perspective, une puissance flottante qui appartient à chacun, ou en tout cas, à personne en particulier. ». De là, la critique défendue par Iris Brey et qui, vous l’aurez compris, n’en est pas une, peut laisser libre cours aux analyses narratives de ce qu’un film représente, sans se préoccuper du statut des images qu’elle perçoit. Il demeure bien quelques analyses sur la manière dont on montre tel ou tel sujet, mais là encore l’image n’est que pure représentation soumise à des grilles de lecture que l’on appelle « déconstruction ». Ce qui a été pourtant un travail initié par la critique, à savoir la tentative de définition et d’analyse de l’image cinématographique, se trouve mis à mal par un autre discours, qui se détourne de son objet pour succomber à une description d’images, considérées elles-mêmes comme de simples descriptions de situations.

Mektoub My Love : Canto Uno (2018), Abdellatif Kechiche

En pensant émanciper les pratiques artistiques et culturelles en les replaçant dans les jeux de pouvoir et de domination, la sociologie, par l’approximation statistique (on l’a vu plus haut), assigne les sujets à des rôles, et reproduit paradoxalement le même cloisonnement radical imposé par l’ordre néolibéral (classe, race, genre). La mise en évidence des rapports de domination, n’a jamais créé spontanément les conditions d’une révolution et de la mise à bas de ces rapports. Bien que je partage certaines analyses nécessaires de cette pensée sociologique, je ne réponds pas à l’injonction faite à l’identification, je considère ma personne comme plurielle, changeante et proprement indécise, et bien qu’issue de catégories sociales clairement définies, celles-ci ne refléteront jamais précisément ce que je considère être moi. Sans fausse conscience, je sais très bien où me situer mais je refuse simplement d’y rester. Et il me semble plutôt compatible avec la volonté faussement émancipatrice de la sociologie critique de ne pas la laisser décider pour moi.

J’arrête ici ce développement pour revenir au sujet de la critique. Cette tentative d’explication liminaire me semblait nécessaire pour aborder le point de désaccord entre ce que développe Iris Brey dans son ouvrage et ce qui relève de la critique, telle qu’elle est défendue par les Cahiers du Cinéma. Iris Brey propose de définir un « female gaze », un regard féminin donc, qui serait opposé au « male gaze » théorisé par Laura Mulvey dans son article désormais célèbre « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975). Ce regard féminin revendiquerait un fondement esthétique loin des considérations sociologiques ou culturelles. Un réalisateur peut donc produire du « female gaze », un exemple développé par Iris Brey est celui de Elle (2015) de Paul Verhoeven. En accompagnant son personnage et en la rendant maîtresse et metteuse en scène de son propre désir, Verhoeven produit du « female gaze » là où il pourrait produire une simple scopophilie. A la suite de Mulvey, la scopophilie ou pulsion scopique, inhérente au male gaze, est considérée comme un plaisir du regard fondamentalement masculin, qui objective les personnages féminins. Paradoxe donc : précisément là où tend à s’effacer les catégories de genre au profit d’une réflexion esthétique sur la mise en scène et le regard, celles-ci nous sont renvoyées schématiquement comme éléments de différenciation, à l’intérieur même de cette « nouvelle esthétique ». Paradoxe d’autant plus étonnant puisqu’Iris Brey affirme également prendre un certain plaisir, en regardant des films dits male gaze. On ne comprend alors plus très bien à quoi tient cette distinction des regards prétendument non-genrée, mais qui renvoie sans cesse le regard et l’esthétique à un genre précis. La réponse se trouve peut-être dans cette considération toujours sociologique de l’esthétique comme discours socialement situé, que l’on peut déterminer selon ces mêmes catégories sociologiques. Le female gaze serait donc ce qui dépasse la critique sociologique en fondant un regard avec et non plus un regard sur, accompagnant les personnages féminins dans leurs désirs et leurs affects, plutôt que de les considérer sans cesse dans un lointain objectivant. Certes, la perspective est séduisante, mais pourquoi s’obstiner à employer le terme de female gaze là où précisément celui-ci ne fait plus sens.

Un des points positifs de l’ouvrage d’Iris Brey est de présenter une autre histoire du cinéma, de redonner à des réalisatrices un statut équivalent à ces auteurs, devenus tartes à la crème d’une certaine cinéphilie. Je retrouve donc avec plaisir Alice Guy, Maya Deren, Barbara Loden, Jane Campion, Agnès Varda, Barbara Hammer ou Chantal Akerman, des cinéastes que j’apprécie et que j’ai découvertes au fil de pérégrinations et de recherches, il est vrai parfois trop ardues. Sur ce point, l’ouvrage sera un guide pour découvrir nombre d’œuvres qui manquent cruellement à l’histoire du cinéma. Cependant, est-ce suffisant pour rendre hommage à ces réalisatrices de les renvoyer à leur statut de femme ? Il me semble que ce point dépasse largement le questionnement d’un rattachement ou non au female gaze. Les fondements esthétiques de ce que propose Iris Brey et qui ont été de son propre aveu un obstacle majeur à son écriture, n’aboutissent jamais, puisqu’ils renvoient la critique à une pensée de l’expérience, certes primordiale au travail d’écriture, mais qui ne saurait s’y réduire. Exit donc l’idée d’une philosophie d’après le cinéma, tout semble se résoudre dans la sacralité de l’expérience personnelle. Ainsi sont renvoyées dos à dos les critiques qui s’extirpent des visions sociologiques, et celles qui ne se fondent pas sur l’expérience d’un sujet à l’identité clairement définie. Les perceptions seraient donc parties intégrantes d’une histoire personnelle, d’une story, fondant ainsi un propos inattaquable, car foncièrement ancré du côté de l’éthique. Bien sûr, la pensée éthique est importante, mais on peut légitimement se demander si celle-ci a une raison d’être dans le champ de l’art. Il me semble que cette question mériterait d’être posée, mais elle relève selon moi davantage des modes d’expositions et de ce qui entoure socialement les pratiques de l’art, que des formes elles-mêmes.

Iris Brey revient également sur les Cahiers du Cinéma à la fin de son ouvrage, et sur les écrits avec une certaine mauvaise foi, revenant sur le terme d’ « impensé » utilisé pour qualifier le scénario de Bande de Filles de Céline Sciamma, pour dénoncer une forme de sexisme, là où l’auteur remettait en question, non pas l’intelligence de la réalisatrice, mais l’impensé d’une imagerie néocoloniale et volontiers essentialisante, que produisait certains plans du film. Alors que son propos était de distinguer les films et l’esthétique des personnes qui les produisaient, Iris Brey contredit tout son argumentaire en attaquant précisément un critique pour ce qu’il est et non ce qu’il dit. Tout s’effondre donc dans l’idéologie du ressentiment. Alors que la critique de la prédominance de la parole masculine et de l’aspect « boys club » de nombreuses revues de cinéma, y compris celle-ci, est plus que recevable, l’argument que convoque Iris Brey est injuste. « Se payer » les Cahiers, pour reprendre le mot d’Emily Barnett, semble devenir ici un sport national du journalisme culturel, que j’opposerais ici volontiers au travail de critique. Ce qui me semble être oublié, c’est l’idée que la critique ne cherche pas le consensus, au contraire, elle tente par tous les moyens de produire du dissensus, un discernement radical entre le cinéma qui est et celui qu’on souhaite voir. Ce n’est pas, comme le fait Iris Brey, placer Wonder Woman et Jeanne Dielman sur le même plan. C’est la finalité même du politique, produire du dissensus et non pas une adhésion des individus à telle ou telle pensée sur le marché des idées. C’est à mon sens ce qui manque cruellement dans la perspective qu’offre Iris Brey, outre le peu d’analyses d’images qu’elle propose dans son ouvrage. Sa critique tient davantage du « régime représentatif » que du « régime esthétique » et ce malgré sa volonté de faire ce saut qualitatif. C’est par cette absence que brille malheureusement la faiblesse d’un propos pouvant se résumer à « faire progresser l’art » par le female gaze, pour reprendre une considération issue du podcast Les couilles sur la table n°57 qui, au demeurant intéressant sur les questions de sexualité ou de genre, montre ici les cruelles limites pour ne pas dire le contre-sens total, que peut produire une telle grille de lecture appliquée au cinéma et à la pensée esthétique de l’art.

En guise d’épilogue à ce moment de cristallisation que j’évoquais au début de cet article, la rédaction des Cahiers du Cinéma a proposé pour son dernier numéro avant tournant néolibéral, de poser cette question : « Qu’est-ce que la critique ? ». C’est dans ces pages que j’ai interrogé ma propre vision de la critique et ma lecture de l’ouvrage d’Iris Brey. Je n’ai volontairement pas voulu être aussi virulent que Jean-Philippe Tessé à l’égard de ce livre mais je partage une grande part de son analyse sur ce qu’il décrit ainsi : « Qu’il y ait une possible et passionnante lecture féministe des films d’Akerman, cela va sans dire. Mais ce non, ce refus porté par la critique d’une grille de lecture appliquée sur les œuvres, le refus de ce prisme réducteur, de ce quadrillage dogmatique, c’est aussi une manière de célébrer et protéger le regard d’Akerman : parce qu’avant et au lieu d’être un female gaze, s’il en est un, ce regard est celui de Chantal Akerman, cinéaste, et que c’est à ce titre qu’il nous importe à nous tous, nous enrichit, nous touche ». Voilà qui me semble résumer l’attitude du critique face à une œuvre.

Je, tu, il, elle (1974), Chantal Akerman

La question radicale est de sortir la critique des grilles de lectures qui ne font en réalité que plaquer par un biais nos propres projections sur les œuvres. Or, l’œuvre d’art et le cinéma en particulier résistent profondément à toutes ces réductions dans lesquels on voudrait les classer. Paradoxalement, cette même pensée critique qui voulait faire voler en éclat les cadres et les hiérarchies de classes (ici au sens large de classement) s’efforce désormais de redessiner les cadres qu’elle voulait abolir. « Déconstruction » devenu mot d’ordre, tend à oublier fatalement de faire la critique de ce qu’il reconstruit : une hiérarchie des savants et des ignorants qui reproduit la vieille idée d’une avant-garde émancipatrice de la masse ignorante. Or, la critique affirme sa subjectivité et refuse l’assignation de chacun à sa place, c’est précisément en sortant de cette place qu’elle mène une « guerre intérieure », une guérilla menée au sein même des images, et non des personnes fussent-elles aimées ou détestées. Cela les Cahiers nous le transmettent aujourd’hui, une dernière fois avant de « retrouver son standing. Redevenir un peu chic, […] un grammage plus chic, une mise en page plus chic… ». Sur ces mots d’Éric Lenoir, nouvel actionnaire de la revue et manifestement marchand de papier, je conclus cet article et remercie toute la rédaction des Cahiers du Cinéma, qui aura accompagné ma découverte du cinéma, mes recherches, mes voyages, mes pensées, mes dimanches, mes sacs, mes images, mes amitiés.

Crédits Image : Carlotta Films/ SBS Productions/ Pathé/ Paradise Films

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