La mélancolie joyeuse de Taika Waititi

Dans son article sur Jojo Rabbit, Louis, mon camarade de rédaction (et aussi ami) fustige le film pour son manque de folie. Il y perçoit la présence écrasante de studios qui rendent timide un réalisateur qui ne l’est pourtant pas. Si Louis exprime sa déception, lui qui s’attendait à voir, après la transformation de Thor, une sorte de performance de la déconstruction par Taika Waititi, il ne faut pas oublier que la question de l’influence des studios sur la créativité a toujours son importance. Si on peut se rappeler John Woo, revenu à Hong Kong, dégoûté de son expérience hollywoodienne, on peut aussi penser actuellement à la place de Netflix dans le paysage de la production, attirant des figures de prestige alléchées par une certaine liberté. Dès lors, il ne paraît pas surprenant que Taika Waititi, réalisateur néo-zélandais plutôt tourné vers la production indépendante, connaisse à son tour un effet « Hollywood », son film étant produit par Searchlight Pictures, figure typique de la récupération de film dits d’auteur par des mastodontes de la production. Alors que, comme le note Louis, Waititi a vraisemblablement pu imposer sa vision du personnage de Thor, se serait-il enfin soumis à Hollywood en proposant un film lisse et consensuel, qui expliquerait notamment sa victoire de l’Oscar du meilleur scénario adapté ?

Taika Waititi à la cérémonie des Oscars 2020

Puisque cet article est une réponse, mon propos est évidemment de répondre non. J’irai même plus loin : Jojo Rabbit est sans doute, pour l’instant, la synthèse parfaite du cinéma de Taika Waititi, en plus d’être probablement son film le plus personnel (ce qui n’en fait pas pour autant un excellent film).

La déception de Louis vient sans doute d’une perception différente de la perspective de Waititi. Indéniablement, il y a un jeu avec le genre, un regard méta-parodique, comme on le voit très bien dans Vampires en toutes intimité. Toutefois, si ce film se réapproprie la figure du vampire, le geste de Waititi ne s’arrête pas là. Le jeu avec les genres est en réalité le signe d’une approche du cinéma proprement ludique qui vient soutenir une mélancolie joyeuse. Dans toutes les réalisations de Waititi, la caméra est le regard d’un enfant, à la fois comme point de vue subjectif mais aussi comme structuration d’un imaginaire. Mais ce regard n’est pas juste saisi pour son innocence, il sert surtout à exprimer la souffrance qui accompagne celle-ci. Or, pour travailler innocence et souffrance ensemble, Taika Waititi puise dans son expérience personnelle et réutilise, sous le signe de la variation, la séparation de ses parents et un père à distance, chef de gang. D’où un Thor : Ragnarok qui voit Odin mourir, une famille en crise et un héros en perte d’identité, qui sera définitivement achevé par la mort de son frère Loki dans Avengers : Infinity War.

Cette question de la parentalité est au coeur du cinéma de Waititi. Dès son deuxième court-métrage, Two Cars, One Night, il n’y a que 3 enfants, séparés dans 2 voitures, à côté d’un bar. Les enfants, seuls, jouent notamment à conduire. S’il n’y a aucune figure parentale, le monde des adultes est bien présent. Waititi reprendra cette scène dans son deuxième film, Boy, aux accents autobiographiques, qui se focalise sur la relation entre un jeune garçon et son père, chef de gang, qui revient voir ses enfants uniquement parce qu’il a enterré le butin d’un braquage à proximité du domicile familial. Le film met en image la désillusion complète d’un jeune garçon qui désespère de s’identifier à son père mais comprend que ce dernier n’est qu’un criminel raté, capable de rien. Mieux vaut alors fantasmer un père extraordinaire, qui sera ainsi sa véritable figure parentale.

Boy, Taika Waititi, 2010

On retrouve cette idée dans Jojo Rabbit, avec le personnage discret d’un Adolf Hitler ami imaginaire, qui sera évacué à la fin à cause de l’émancipation de l’enfant. Le film présente sans subtilité le dictateur nazi qui sert de modèle à Jojo et donc de nouvelle figure paternelle, bancale. Le Hitler imaginaire qui propose des cigarettes est du même acabit que le père dans Boy qui fait boire de l’alcool à son fils. Toutefois, à mesure que le garçon évacue son compagnon moustachu, le capitaine Deertz s’impose de plus en plus comme une autre figure paternelle, sauvant finalement Jojo de la mort. Si la parentalité est au coeur du cinéma de Waititi, on constate aisément que la figure parentale est toujours puérile. Le Hitler imaginaire est avant tout projeté par l’esprit d’un enfant. Dès le début du film, le capitaine Deertz, jonglant avec des mines, semble encore plus inconscient que les enfants qu’il doit former.

Surtout, Rosie, la mère de Jojo, se comporte face à son fils comme une enfant. On le voit très bien lors d’une scène de repas où Jojo, au discours belliciste, copie la gestuelle rhétorique d’Hitler alors qu’en face Rosie boit son vin en le remuant dans sa bouche, prônant la paix. Ce petit détail est important. On pourrait croire en surface qu’une telle scène appuie une opposition idéologique entre les personnages. Pourtant, le comportement de Rosie ainsi que la présence ridicule du Hitler imaginaire entre elle et son fils viennent saturer toute la scène d’un imaginaire enfantin.

Cet imaginaire enfantin est un des points clés du cinéma de Waititi. Dans Vampires en toute intimité, la figure du vampire n’est pas seulement réutilisée ni parodiée, elle est aussi parfois représentée de manière naïve, notamment lorsque le personnage de Nick devient un vampire. Non seulement, celui-ci s’amuse avec ses nouvelles capacités mais cela permet narrativement de révéler l’organisation et le comportement tout à fait puérils des vampires en colocation, qui cherchent un semblant d’ordre mais vivent en réalité dans une sorte de cour de récréation géante. En plus d’une certaine infantilisation, la parodie de la figure du vampire passe aussi par la question du temps et de l’amour. Viago, joué par Taika Waititi, est le symbole d’une personne qui souffre de ne plus avoir de famille, d’être seul. Obsédé par la femme qu’il aime, âgée alors de 96 ans, il la transforme en vampire pour vivre éternellement avec elle.

Alors que la bande-annonce de Jojo Rabbit accentuait surtout le duo Jojo/Hitler, promettant une comédie noire, le film s’avère plutôt être une tragédie (un drame comique, « avec des blagues » pour Waititi), dès lors que Jojo devient orphelin. La mort de Rosie, exploitant l’image répétée des chaussures, avec le thème de la danse, dans un mouvement de caméra abrupt, installe le film dans un propos sur la famille. En ce sens, les personnages de Taika Waititi se déploient toujours dans ce qui semble faire office de cercle familial. Dans À la poursuite de Ricky Baker, le personnage éponyme fuit les services sociaux dans le bush néo-zélandais avec son père de famille d’accueil, dont l’épouse vient de mourir. Chez Taika Waititi, la famille n’est jamais représentée selon le schéma classique « un papa, une maman » cher à la Manif pour Tous. Dans Boy, la mère est morte, le père absent. Dans Vampire en toute intimité, la famille existe avant tout par le lien de la monstruosité. Dans À la poursuite de Ricky Baker, l’orphelin trouve à la fin du film une nouvelle famille d’adoption avec un père et une sœur, mais conservera aussi le père adoptif avec qui il a vécu l’aventure du film.

Dans Jojo Rabbit, Taika Waititi pousse l’idée à son extrême. Si on trouve un Ricky Baker orphelin in medias res, on assiste tragiquement au passage de Jojo au statut d’orphelin total. Lui que l’idéologie nazie bassine pour être le chef de famille n’a même plus de famille, le film se dirigeant inlassablement vers un effacement total de la présence des adultes. Émancipé de toute situation familiale mais aussi emprisonné par l’héritage rebelle de sa mère, Jojo peut consacrer le lien interpersonnel par excellence qu’il développait jusqu’alors avec Elsa, la jeune fille juive cachée par sa mère. Pour permettre de traiter une telle évolution, Waititi, sans créer de véritable huis-clos, accentue le travail sur l’espace et le foyer. Il y a la chambre de Jojo, symbole de toute sa perméabilité à la propagande nazie, mais aussi de son besoin d’éducation et d’initiation, et la chambre de sa sœur, à la fois symbole d’un passé douloureux mais aussi d’un présent, qui concentre toute l’attention du jeune garçon. Cette fameuse chambre, grâce à un jeu sur la verticalité, est traitée comme un élément horrifique par le film et par le garçon, rappelant parfois la geste de James Wan. Situé en hauteur, ce lieu proche mais inatteignable, mystérieux, enferme en ces murs une créature qui fait figure de monstre aux yeux de Jojo. Cette chambre devient l’espace de tous les dangers, à la fois comme l’espace de la confrontation entre Elsa et le jeune garçon, mais aussi comme l’espace de la menace nazie, lors de la scène avec la visite de la Gestapo.

La cuisine représente déjà un lieu plus ouvert à l’imaginaire, comme l’expose parfaitement le jeu de rôle de Rosie, qui transforme le repas en scène de théâtre. Un tel passage est significatif du cinéma de Waititi. Jojo est représenté régulièrement par des plans supportant l’imaginaire enfantin du film, comme des ralentis, ou bien comme lorsqu’il joue avec son couteau, offert par l’armée nazie. Ce couteau cristallise avec peu de subtilité toute l’évolution du personnage de Jojo, qui essaie d’assassiner Elsa, mais s’écroule, genoux à terre, ne supportant pas la mort de sa mère. On ne s’attardera pas sur cette question mais on comprend dans une telle scène toute la complexité qui se dessine et se transforme dans le rapport du jeune garçon à sa mère et son rapport à la jeune fille juive. Le plan où l’on voit d’abord Jojo vouloir poignarder Elsa, sans véritablement le faire, puis se retourner, en pleurs, pour s’écrouler en hors-champ, concentre précisément le geste de Waititi. Jojo hors-champ est enfin, malgré tout, un enfant. Il est enfant parce qu’il souffre, parce que la réalité est toujours ce qu’il y a de plus violent et qu’être enfant, c’est prendre de plein fouet cette réalité. La réalisation a beau être ludique, joueuse, drôle, affublée d’un grand sourire, elle ne peut que se soumettre face à la mélancolie. Rien de plus cohérent alors pour Waititi, d’une part, de filmer l’expérience de la mort dans la poursuite d’un papillon et, d’autre part, de l’inscrire dans une œuvre avec pour personnage principal un garçon complètement embrigadé par l’idéologie qui le rend orphelin.

La question de l’embrigadement est ainsi très importante non pas comme une question politique ou même morale. Si les Jeunesses Hitlériennes intéressent Waititi, c’est avant tout parce que ce dispositif trouve sa puissance dans l’imagination et l’aliénation même de cette imagination. Les personnages de Waititi vivent dans un monde imaginaire, qui est directement le monde imaginaire de Taika Waititi, mais n’échappent jamais à la réalité. Ricky Baker, par exemple, prend sa fuite dans le bush comme un film d’aventure, ce qui le mènera jusqu’à volontairement créer une course-poursuite en voiture avec les autorités et prendre en otage son père adoptif, pour maintenir jusqu’au bout l’illusion de l’aventure. Jojo Rabbit reprend cette question du caractère rebelle de l’imaginaire. Adolf Hitler, le livre sur les juifs ou Jojo déguisé en robot sont des plans qui font surgir la manière dont l’imagination et sa dimension proprement innocente est troublée par la réalité même.

Les films de Waititi deviennent alors des dispositifs qui prennent en charge une imagination souriante, joyeuse, qui rigole, tout en se sachant souffrante : une mélancolie joyeuse. Cela permet des passages d’un poétique tout à fait puéril, comme lorsque la découverte de sa mère, pendue, par Jojo, est suivie de différents plans de toits, qui sont comme des regards, de pitié, de compassion, de pleurs, toujours intégrés dans cette réflexion sur le foyer. Plus encore, la fin du film, avec la danse esquissée par Elsa et Jojo, est, plus qu’une référence à la danse de la mère et à la question de la liberté, l’affirmation de la survie de l’imaginaire. Jojo qui danse, c’est Jojo qui s’émancipe. Cette danse, c’est le geste même de Taika Waititi, toujours enfant affecté par la situation de ses parents ainsi que par sa double identité (maori et juif). Il faut évidemment dire un mot sur la question de l’identité puisque chez Waititi, la dégradation du rapport aux parents est traitée comme l’absence de repère pour se construire. La situation de l’orphelin est perçue comme une perte d’identité puisque sans ascendance, il n’y a plus de nom ni d’histoire. L’être doit alors se développer en autonomie.

Je comprends alors tout à fait la déception de Louis. La bande-annonce et le « principe » du film vendaient une comédie noire qui permettrait la plus grande acidité de la part de Waititi. Finalement, on se retrouve avec un drame, qui glisse doucement au tragique, effaçant ainsi l’humour ou cohabitant étrangement avec (impossible d’oublier à la fin ce passage horriblement drôle des enfants-soldats envoyés en chair à canon). La réception se trouve alors facilement cloisonnée. D’une part, certaines personnes comme Louis, face au tragique, trouveront le film larmoyant, sans audace, facile. D’autre part, à l’inverse, certaines personnes apprécieront ce tragique mais s’y enfermeront en trouvant dans ce film un drame touchant sur les dangers du nazisme et des idéologies fascistes. Que cela soit bien clair : Jojo Rabbit n’est pas un film sur le nazisme ou sur les dangers de l’embrigadement, en tout cas, pas seulement.

L’utilisation de ce contexte historique est à relier à l’identité de Taika Waititi. Celui-ci, en tant que juif, est capable de parler du point de vue de la victime, d’Elsa, tout comme il est capable de parler du point de vue de Jojo, tiraillé entre deux appartenances. Il n’est jamais complètement intéressant de souligner que tel personnage est en réalité le réalisateur ou la réalisatrice. Dans le cas de Taika Waititi, la part autobiographique est toujours très importante mais elle permet à ce dernier de déployer différentes approches. Jojo Rabbit présente l’approche la plus tragique de Taika Waititi, celle qui vient sublimer sa mélancolie joyeuse. Finalement, ce réalisateur rappelle énormément Jean de la Fontaine. Il y a du ludique et du plaisir dans ses films, qui recouvrent en réalité une réflexion beaucoup plus personnelle à la saveur grinçante. Mais surtout, l’ensemble est caché par une apparente « morale ».

La « morale » d’une fable de La Fontaine est toujours un piège, elle fait croire que le sens de la fable est clair, explicite. La plupart des gens lisent la fable en croyant que celle-ci gravite autour de la morale, alors que c’est l’inverse. Le « Rien ne sert de courir, il faut partir à point » dès le début du Lièvre et la Tortue veut explicitement nous faire prendre le parti de la Tortue, alors qu’une lecture attentive permet de remarquer l’éloge de l’oisiveté à travers la figure du Lièvre. Taika Waititi, dans Jojo Rabbit, fait de même, il expose la question du nazisme, de la guerre, de l’enfant orphelin et embrigadé, pour mieux cacher un travail tout personnel sur l’identité et la mélancolie. Dès lors, il arrive à la fois à répondre aux volontés d’un studio, qui cherche à parler du nazisme, tout en gardant sa perspective d’auteur et ses obsessions. Par conséquent, on peut autant recevoir le film selon la volonté du studio que selon la volonté du réalisateur. Évidemment, on ne peut pas dire que Taika Waititi est absent de Jojo Rabbit mais on peut toutefois souligner que la « morale » du film autour du nazisme, celle qui intéresse Searchlight Pictures, celle qui doit faire vendre, celle qui permet au film de gagner un Oscar, rend bel et bien opaque le travail d’auteur du réalisateur. Il suffit de constater à quel point toutes les interviews et les critiques ne parlent que du nazisme, tombant alors dans le piège hollywoodien que Taika Waititi a pourtant, jusque-là, réussi à éviter.

En bonus, une vidéo synthétique et intéressante de La Manie du Cinéma, qui parle du film et de Taika Waititi :

Crédits : Rachel Luna/Getty Images; 20th Century Fox; Walt Disney Studios Motion Pictures; Wild Bunch; Les Films du Préau; Synergy Films

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