Critique de Invisible Man (26 Février 2020), de Leigh Whannell

Cecilia prétend dormir calmement dans ce froid lit conjugal. James dort profondément, bercé par les fortes vagues frappant contre la roche noire de la falaise, au bord de laquelle siège sa grande demeure coupée du reste du monde par de hauts murs, des codes de sécurité et des caméras de surveillance à n’en plus finir. Sa compagne l’a drogué afin de le fuir. Un bras contourne le corps de Cécilia, la marque d’une emprise qui ne cède jamais jusqu’à la fin du film. Cecilia est une figure de résistance contre une violence invisible mais redoutable, qui n’a de cesse de s’exercer contre ces femmes sous l’emprise inapparente d’un prédateur. L’ouverture du film se fait dans un silence pesant et maintenu, installant en peu de temps toute la phobie de Cecilia. Encadrements de portes, mouvements panoramiques lancés par une présence potentielle énoncée par le titre du film, allongement de la durée des plans sur du vide. L’évasion de Cecilia se fait dans une lourde atmosphère. James est déjà le chasseur agissant dans l’ombre. Présente uniquement par ce bras étouffant, sa perversité pèse dans la froideur de sa maison dont la fuite semble impossible. Malgré tout, Cecilia réussit à fuir, mais comment se cacher de ce qui frappe à l’abri du regard ?  

Le cadre de ce film d’horreur est simple : après la fuite par Cecilia Kass de son compagnon scientifique millionnaire, ne supportant plus sa violence et sa tyrannie, elle demande de l’aide à sa sœur et se réfugie chez un ami d’enfance policier. Apprenant le suicide de son oppresseur, sa paranoïa naît et s’accroît, persuadée de la présence du soi-disant suicidé dans sa nouvelle résidence. Les traumas resurgissent, la peur augmente, redonnant progressivement vie au fiancé disparu dans l’invisibilité omnipotente qui l’entoure. Invisible Man, par la simplicité de son écriture, éclaire les mécaniques du harcèlement subi par les femmes et du pouvoir du régime patriarcal. Le combat contre l’oppression est solitaire. Les espaces sont compressés et l’absence se substitue au soutien du collectif. Le nombre limité de lieux accentue l’étouffement, pour des espaces de plus en plus clos jusqu’au confinement le plus radical dans une cellule de prison. Moins il y a d’espace, plus le vide est une présence ; et a contrario, plus il y a d’espace, comme la redécouverte d’une rue par Cecilia en fuite, moins la liberté de se mouvoir est possible, car les potentialités d’agression sont trop grandes.

Le film use de ce rapport entre le possible et le pouvoir du regard, celui voyeuriste de l’agresseur comme celui défensif de l’agressée. Il y a une indétermination constante sur la place de la caméra. Les angles sont à la fois subjectifs et omniscients. La lenteur des travellings concerne tout autant celui du rythme de la marche, que l’objectivité d’un espace qui se dilate sous le sentiment apeuré de Cecilia. Le film joue sur ces rapports de distance et de proximité, qui s’alternent. Le cadrage ne cesse de réactualiser les rapports de force dans la profondeur et l’horizontalité, cette linéarité propre à la fluidité du mouvement d’un corps, sans jamais affirmer avec certitude une présence. La mise en scène déploie alors le fantasme, celui de Cecilia, comme celui du spectateur qui a un temps d’avance, peut-être erroné, par l’annonce du titre : l’homme invisible.

Cette mécanique de la paranoïa emprunte grandement au cinéma de John Carpenter, dans cette dilatation de l’espace, et à celui de Brian De Palma, dans l’exercice de la pulsion : pulsions voyeuriste, sexuelle et meurtrière. Leigh Whannell, produit par Jason Blum et ancien scénariste de James Wan sur Saw et Insidious 1-2, reprend le principe de la mise en scène de ce dernier. L’espace est le lieu d’un dispositif, pensé comme une structure instable et mobile : un même socle sert de variation aux diverses polarités qui l’habitent. Nous avons une maison, avec un certain nombre de pièces parcourues une première fois, un nombre limité de corps avec leur manière singulière de se mouvoir, et un élément étranger venant fractionner l’équilibre et repenser la composition spatiale. Whannell alterne avec les modalités de savoir et de croyance. Il raccorde entre des points de vue en contraction ou faussement en accord, et restructure les points de force et la texture même de l’image. Car c’est bien un film sur la matière, le but de Cecilia étant de donner forme à ce qui n’en a pas. Les draps, la peinture, la terre, la peau, ce sont toutes ces matières qui sont les preuves tangibles usées à l’encontre de l’invisibilité numérique de James.

La mise en scène fait sentir l’omniprésence et le pouvoir d’un regard fantomatique qui à tout moment, et à l’abri des jugements des autres, peut se transformer en corps et en coups. C’est un lent processus de matérialisation. Mais une matérialité vaporeuse. Le cinéma permet de rendre réel les fantômes, en habitant chaque plan d’une présence, d’une traversée antérieure ou à venir dont la durée du plan laisse la liberté d’entrevoir des traces. C’est dans l’étirement temporel et la précision du découpage que se situe la richesse du film. Notre regard de spectateur enquête, parcourant comme un chasseur de fantôme les moindres failles de l’image. Mais le danger potentiel ne vient pas de l’invisible, comme annoncé par le titre. Au contraire notre attention se porte sur le présent et les présences. Ce sont d’abord les divers points de fuite (couloir donnant sur escalier, chambre avec portes entrouvertes), mais ce sont surtout les objets et leur potentialité de mouvement dans leur fixité. Les nombreux couteaux, les poêles, assiettes, draps… deviennent les preuves en puissance d’une menace pouvant se manifester dans l’espace le plus ordinaire. Le plus plat des quotidiens, dans sa répétition, sa normalité, sa lisibilité et son confort, est la porte ouverte à la plus féroce intrusion.

En ce sens Invisible Man étend sa reconstitution horrifique du harcèlement à l’éprouvante sensation d’une violation de l’être. C’est un film sur la pénétration de l’intime et la perte de tout repère individuel par la malversation d’un homme plus puissant que sa victime, et dont les gestes cruels n’ont de traces que des marques sur un corps, potentiels fruits d’automutilation, ou par la contamination d’une psychose aux proches jusqu’au malaise généralisé. Les mails de Cecilia ne sont plus les siens, ses affaires disparaissent, son lit n’est plus un lieu de repos, ses amis ne lui font plus confiance… tous ces éléments liés à la banalité du bien-être privé deviennent les indices d’une présence malsaine dont seule Cecilia peut finalement percevoir les traces, en vain, et contre elle.

Le film se conclut avec malice, recouvrant le visage de la victime avec le masque de l’agresseur. Au lieu d’être médiatisée, c’est une vengeance anonyme sous couvert des actes du coupable. Cecilia renvoie comme un miroir l’horreur subie par elle mais aussi tant d’autres. Quelque chose de jubilatoire se dégage, tout en maintenant jusqu’à la dernière image l’ambiguïté des actes et des individus. La difficulté est celle du jugement et de la croyance collective. Le combat est souvent solitaire car les actes ne laissent pas de preuves, et les traumas sont indicibles, inmontrables. L’ingéniosité du film est de ne jamais quitter son personnage, conditionnant une atmosphère de terreur, et un resserrement sur Cecilia en tant que femme capable d’agir en tant qu’elle-même et de sa volonté propre. Ni ses amis, ni les avocats, policiers, ou un quelconque secours ne se manifeste. Car le danger, bien que réel, est invisible, du moins le monde ferme les yeux et se persuade de la vérité des plus nombreux et de la folie excentrique des plus faibles. Ne s’arrêtant pas sur cette faiblesse, le film offre un personnage féminin combattant et insoumis.