Senses : Sens et sensibilité

Critique de Senses de Rysuke Hamaguchi, co-écrite par Samuel Clack et Malou Six

Nota bene : il semble nécessaire de rappeler (et surtout pour les lecteurs qui n’ont pas encore vu le film) que le découpage en cinq sens – toucher, écouter, voir, sentir, goûter -, décidé par le distributeur français d’Art House, n’a pas été pensé comme tel : le film d’Hamaguchi est en réalité un film-fleuve de 5h17, à considérer d’un seul tenant. En effet, s’il est certain que la sensorialité est très subtilement travaillée par Hamaguchi dans l’ensemble de ces trois films, il est en revanche absurde de vouloir les cloisonner en ne consacrant à chacun d’eux qu’une « partie ». Ne tenez donc pas compte de cette partition et laisser vous plutôt porter par la circulation d’une sensorialité discrète.

Au début de Senses, un curieux atelier, mené par un artiste non moins excentrique, entend explorer « des manières non-conventionnelles de communiquer avec les autres », à savoir échanger des pensées sans parler, en se touchant le front, ou écouter le ventre de l’autre. Cette séquence frappante condense les principaux enjeux du film, tant sociologiques qu’esthétiques : dans une société où l’on ne se parle pas vraiment – et en cela, Hamaguchi est le digne successeur des enfants du Bonjour ! d’Ozu -, où l’on ne se touche pas, où par conséquent on ne se comprend pas, notamment entre les femmes et les hommes, il est nécessaire de remettre les sens au centre de la communication. L’art, sous différentes formes, apparaît alors comme un moyen de cette ambition : l’artiste Ukaï et son alter ego féminin, l’autrice Yuzuki Nose, sont les garants de cet impératif, provoquant le contact, brassant les émotions et libérant la parole autour d’eux. Entendons-nous bien, le sensualisme développé par Hamaguchi n’est pas un érotisme : les couples présentés, plus ou moins fonctionnels, participent d’une même désertion des affects – désertion que les deux artistes, miroirs du cinéma d’Hamaguchi, permettent de remettre en branle grâce à leurs œuvres et aux relations qu’ils entretiennent avec les quatre personnages principaux : Sakurako, Akari, Fumi et Jun.

En effet, Senses, c’est avant tout quatre splendides portraits de femmes, quatre trajectoires parallèles qui s’entrecroisent sans cesse à travers les liens d’amitié qui les unissent. Cette relation est toutefois fragile et l’équilibre instable du groupe risque de s’effondrer à plusieurs reprises. Plus précaires encore sont les liaisons conjugales, elles aussi malmenées et déconstruites tout au long du film, sans pour autant tomber dans un systématisme univoque. Hamaguchi refuse la fin commune et unanime que pourrait être la séparation de tous les couples. Ainsi, s’ils connaissent tous des crises, chaque personnage tente de trouver sa propre porte de sortie.

Dans une société qui demeure très patriarcale, Hamaguchi nous donne à voir la dislocation du modèle familial traditionnel au profit d’une émancipation. Pour les quatre héroïnes, les relations conjugales semblent en effet représenter un poids dont il faut se libérer, que ce soit par la rupture et le divorce ou encore par l’infidélité… Si le couple pèse autant sur les personnages féminins, cela est peut-être dû, en partie du moins, à l’extrême pudeur qui se fait sentir dans leur manière de communiquer. En effet, si les quatre femmes cherchent à apprendre une nouvelle manière d’interagir avec les autres, elles semblent en revanche se heurter à la froideur de leur conjoint et à la distance instituée entre les membres d’un même foyer. Tout est toujours dans la retenue ; or, le respect étouffe, il éloigne, en évacuant tout dialogue réel, toute intimité visible, assumée. Lorsqu’il est alors temps de faire éclater cette colère latente, polie, comme dans cette magnifique séquence du procès de Jun, on se rend vite compte que l’on ne se connait même plus, que l’on ne s’est peut-être jamais vraiment connu, que l’on n’a rien partagé, véritablement. Cette situation, Hamaguchi la saisit dans une esthétique froide, très sobre, voire clinique, qui transparaît dans les décors – majoritairement urbains et intérieurs : rues, salles de réunion, hôpital, tribunal – et la palette composée essentiellement de teintes de gris, de blancs et de bleus pâles. Cela contribue à faire du film une sorte de laboratoire sociologique, duquel les figures humaines se détachent. Leurs corps prennent alors le pas sur le décors qui n’accrochent pas le regard, d’autant plus que ces corps jurent avec une grande partie de la production internationale japonaise : ils n’obéissent pas à une exigence de beauté plastique conventionnelle – celle-là-même qui s’incarne de manière extrême dans la figure si lisse du mannequin Baku dans Asako du même Hamaguchi (2018, présenté à Cannes). En refusant ce modèle dans Senses, Hamaguchi recentre son film sur le quotidien amical et conjugal des quatre femmes, dans ce qu’elles ont d’universel.

Les maris ne semblent la plupart du temps pas prêt à se livrer, à extérioriser leur malaise, du moins devant leur femme. Lorsque leurs émotions éclatent, cela se passe en dehors du foyer, à l’écart des regards connus. Il en est ainsi pour le mari de Sakurako qui s’effondre en pleine rue après avoir appris l’infidélité de sa femme. Pour la première fois, l’homme est rendu vulnérable, sans pour autant que la séquence tombe dans le pathos. Les émotions sont là encore contenues dans la mesure où l’homme se cache le visage de son bras. De plus, l’intervalle qui sépare la caméra de l’acteur réactualise la distance qui existait entre les personnages. Il s’agit alors moins de s’apitoyer sur son sort que de témoigner encore de la difficulté et de la complexité des relations amoureuses. Les femmes, elles, semblent mieux à même de livrer leurs émotions. Senses est en ce sens un film très bavard. Le dialogue entre les quatre figures féminines remplacerait presque l’action dans une narration plus classique, tandis que les sujets abordés le sont peu souvent au cinéma. Hamaguchi provoque par exemple la surprise en menant littéralement de front une conversation entre la sœur de l’artiste et Akari sur la manière dont elles envisagent leur sexualité. Ces moments intimes ne sont cependant jamais montrés à l’écran. En effet, le film ne développe pas la sensualité des corps amoureux, il ne fait que l’évoquer. Il apparaît donc presque paradoxal d’appeler un film “Senses” tout en proposant un cinéma de la distance où les corps ne se touchent presque jamais.

Les quatre amies en ont d’ailleurs bien conscience, de la froideur et du mutisme conjugal, de cette sensorialité absente, taboue, et tentent donc à plusieurs reprises d’y remédier, en commençant par se rendre à un atelier où il s’agit d’apprendre à communiquer différemment, loin des carcans et conventions, à l’aide du toucher, de l’écoute, de la pensée… mais sans fausse politesse et sans prononcer un mot. L’émotion joue alors contre l’intellect et ses avatars dans deux scènes-phares, la première que l’on vient d’évoquer et la deuxième, la lecture de la nouvelle, qui remplit un “épisode” entier : les spectateurs de cinéma adoptent alors le point de vue des spectateurs intra-diégétiques tant le film ne s’en détache pas et nous propose sans ellipse sa pleine restitution. L’accent est mis sur l’identification avec l’autre et l’émotion due à l’écoute et à l’imagination. Ce sont ainsi deux temps de partage sensitif suivis de deux longs moments de discussion qui libèrent la parole et brisent les tabous. Leur efficacité est pourtant relative, en ce que cette sensualité retrouvée ponctuellement peine à se transmettre sitôt sorti de ces contextes particuliers. Caractéristique de cela, la scène où Fumi place sa tête contre le ventre de son mari rejoue l’exercice de l’étrange atelier. Cela met aussi bien en lumière les limites du ménage qui semblait jusqu’alors le plus fonctionnel, qu’un certain éveil à la sensualité. La scène remplace à sa manière la sexualité fusionnelle pour aboutir à un décalage qui ne sera jamais vraiment réparé. Elle insiste en outre sur la difficile connexion des corps ainsi que sur une sensualité et une sensibilité sinon unilatérales, du moins jamais pleinement partagées.

Portrait de la phallocratie japonaise, le point de vue que nous propose Hamaguchi n’en est pas moins complexe et nuancé. Le film ne se réduit pas à une simple et caricaturale guerre des sexes. Celle-ci est au contraire évacuée au profit d’une dénonciation plus large du poids des normes sociales. Ainsi, si les figures masculines paraissent d’abord très hermétiques, le film réussit malgré tout à développer leur intériorité émotionnelle. C’est notamment le cas de Kohei, mari de Jun, qui s’oppose à leur divorce à de nombreuses reprises. Au départ présenté comme un personnage antipathique qui s’entête en vain à retenir sa femme, lors du procès par exemple, ou risiblement égocentrique alors qu’il est convié à animer la séance de débat sur la lecture de Yuzuki Nose, il se montre en fait très sensible, avouant même “se sentir femme” en s’identifiant à l’héroïne de la nouvelle ou encore dévoilant son amour pour Jun lors du repas qui s’ensuit – ce qui change profondément notre regard sur lui.

La sensualité interne à la fiction trouve son pendant dans le film même. Issu d’un atelier d’improvisation que rappelle bien évidemment l’atelier d’Ukaï, le film met en oeuvre ces “manières non conventionnelles de communiquer avec les autres” à un triple niveau : au moment du tournage chez les acteurs, entre les personnages de fiction qu’ils interprètent, et pour les spectateurs de cinéma, qu’ils soient Japonais ou non.

Cet aspect “improvisé” se retrouve dans la sensation d’autonomie des personnages ainsi que dans les imperfections narratives et formelles qui font pourtant tout le charme du film. Pour ce qui est des personnages tout d’abord, il apparaît en effet que le film n’est pour eux qu’un espace d’existence parmi d’autres, dans lequel il est possible de sortir et d’entrer à sa guise. Jun et le fils de Sakurako sont en cela les plus représentatifs tant leurs apparitions et disparitions ne sont expliquées par aucune nécessité narrative. D’un film à l’autre Jun n’est plus qu’un nom que l’on prononce, un personnage absent que les autres se contentent d’évoquer. Il en va de même pour le fils de Sakurako, qui s’en va retrouver Jun et s’évapore après avoir fait l’objet d’une intrigue parallèle pourtant conséquente. Ils apparaissent alors comme deux pièces volatiles et indépendantes d’un puzzle à jamais incomplet, parcellaire. Cet arbitraire dramatique nous conduit ainsi à considérer à première vue les intrigues parallèles comme des nids à incohérences ou insuffisances scénaristiques. Or, il nous semble en réalité qu’il s’agit moins d’un défaut d’écriture que d’une réelle volonté de laisser une place à la déambulation qui, par définition, ne suit jamais un chemin pré-établi. Le film s’octroie ainsi la liberté de l’inachevé et de la gratuité, laissant à terme chez le spectateur une zone d’ombre, une part de mystère irrésolue, une place vacante où viennent se loger le trouble, l’imagination et les questions qu’un esprit logique ne pourra s’empêcher de se poser. De fait, le film prend l’allure d’une esquisse réalisée pour elle même et non en vue d’une œuvre plus accomplie dont elle ne serait que le brouillon. Cette fausse maladresse narrative trouve son pendant esthétique. En effet, d’un point de vue formel, il est difficile d’établir une linéarité et une homogénéité stricte. Tandis que certains plans et séquences sont très travaillés, d’une beauté visuelle sans conteste, d’autres en revanche sont beaucoup moins saisissants, plus froids, presque fades parfois.

Le choc esthétique du film ne vient cependant pas en premier lieu de ces morceaux de bravoure visuels, mais plutôt du rythme très particulier qu’il met en place, entre lenteur des plans et contrepoints sonores. Film-fleuve de par ses 5h17, Senses s’inscrit dans la lignée des oeuvres qui font de l’appréhension de la durée un de leurs thèmes principaux. Hamaguchi cite d’ailleurs explicitement Yasujiro Ozu à la suite de la longue séquence de lecture. Dans cette scène, plusieurs personnages partagent un repas : chacun est cadré frontalement, rompant la règle des 180 degrés, conformément à l’esthétique singulière d’un des maîtres du cinéma de la durée. Plus généralement, Hamaguchi prend le temps de ne pas couper ; il conserve de nombreuses images vides au début et à la fin de chaque plan, déjà relativement longs, et ménage ainsi le hors-champ dans lequel peuvent se développer les personnages et leurs trajectoires parfois inattendues. Le film travaille ainsi à la fois la longueur et une certaine langueur – à l’échelle du plan, de la séquence (de manière exemplaire celle de la lecture) et du film. Il s’agit alors pour le spectateur d’entrer dans cette expérience particulière, de prendre son temps et de s’ouvrir aux personnages et à leurs relations, même (surtout) lorsqu’ils se détachent de l’efficience narrative. Pourtant, Senses n’est pas un film contemplatif, tranquille : il pourrait être un film arythmique si les ruptures sonores, brusques bien que continuelles, qui marquent le saut d’un plan et d’un espace à l’autre, ne jouaient le rôle de contrepoints mélodiques à la lenteur du rythme de l’image. Le mixage haché, tout en coupes brutales, maintient les spectateurs en éveil et contribue à dé-lisser le film. Il rejoue ainsi les tensions sociales en faisant passer du calme d’un bureau à l’animation d’un bar et au vacarme d’un chantier urbain.

En somme, Senses est une expérience cinématographique surprenante, à l’image de ce plan sur le siège vide d’une voiture en mouvement, plan qu’il serait encore une fois bien impossible de justifier narrativement. Hamaguchi nous donne à voir une forme innovante, jusque là inédite, sauf peut être dans les films de Hong Sang Soo qui accueillent, eux-aussi, des plans d’une gratuité déconcertante. Mais ce renouvellement du regard n’en est pour autant pas vide de sens, il participe bien au contraire de la réflexion qu’Hamaguchi cherche à mener, tout autant sur le plan cinématographique que dans la réalité sociale de son pays. L’anticonformisme esthétique et social forment donc les deux voies d’une même revendication, quasi révolutionnaire.

Il serait ainsi plus que dommage de s’arrêter à l’aspect déroutant du premier Senses. Au contraire, c’est quand on a vu les trois longs métrages que l’on prend la mesure réelle de la prouesse que nous propose ainsi Hamaguchi, expérience de la durée à apprécier dans sa juste longueur : finalement, on a passé tellement de temps avec tous ces personnages qu’ils nous paraissent familiers. Difficile, lorsqu’on ne les a pas vus d’une traite, d’attendre une semaine supplémentaire avant de les retrouver. C’est peut-être ici que le concept, autrement douteux, de “série”, prend son sens. C’est aussi là la grande force du film d’Hamaguchi : faire exister avec une telle intensité, et dans un temps relativement court (comparé aux séries), des personnages que nous désirons retrouver, même à la fin de l’épisode 5. Si nous ne les saisissons toujours pas parfaitement, nous avons tout de même l’impression de les connaître – et cette connaissance, ainsi que leurs visages, sont les premières pierres d’un début de compréhension, de communication.