Ryusuke Hamaguchi : rencontre avec un jeune et grand cinéaste japonais

Aujourd’hui sort l’un des beaux films du dernier festival de Cannes, Asako, une histoire d’amour peu banale, drôle et émouvante, écrite et réalisée par le jeune cinéaste japonais Ryusuke Hamaguchi, ayant débuté sa carrière en 2008 avec Passion. Nous avons eu la chance, les 17 et 18 octobre derniers, de participer à une master-classe privée avec le cinéaste à l’ENS de Lyon. Durant ces deux jours de travail, Hamaguchi, ancien élève du maître Kiyoshi Kurosawa, nous a enseigné sa conception du cinéma et les méthodes employées sur ses documentaires. Les soirées étaient dédiées à la projection de ses long-métrages alors inédits en France, ainsi qu’à nos projets. Révélé en France en 2018 pour son film Senses (Happy Hour), primé depuis 2015 par le prix d’interprétation féminine collectif au festival de Locarno, Hamaguchi est un grand cinéaste méritant déjà un bel hommage. Il excelle dans la fiction, avec une profondeur de l’écriture et une précision de la direction d’acteurs, autant que dans le documentaire, par leur portée et leur justesse (notamment sa trilogie sur les catastrophes de 2011 au Japon). Good Time vous propose ici une interview du cinéaste, accompagnée d’un détail sur l’enseignement reçu durant la master-classe, ainsi qu’un retour sur ses films méritant d’être vus. Et on espère qu’après cela vous irez tous vous précipiter pour voir son dernier film, Asako, sorti ce mercredi 2 janvier 2019. (écrit par Robin Bertrand)

« Les évidences n’existent pas » : compte rendu de la Master-Classe (par Malou Six)

« Les évidences n’existent pas », ai-je pensé en sortant de la master-classe qu’a donnée Ryusuke Hamaguchi à l’ENS de Lyon, mi-octobre.

Ces deux jours avec lui se sont ouverts sur une conférence. Son propos prenait presque la forme d’un cours dans lequel il tentait de nous expliquer la vision du cinéma qu’il avait découvert auprès de son maître, Kyoshi Kurosawa, autre cinéaste japonais contemporain, lorsqu’il était étudiant en Master à Tokyo. Deux questions ont ainsi servi de colonne vertébrale à son discours : « où placer la caméra ? » et « comment délimiter le plan dans sa durée ? ». Deux questions que l’on pourrait d’ailleurs regrouper en une seule : « comment couper (dans l’espace et dans le temps) ? ».

Soit. Et après ?

Après vient le temps de la mise à l’épreuve, analytique d’abord, pratique ensuite.

Hamaguchi commence alors à analyser devant nous quelques séquences, des plus académiques – La sortie des usines Lumière – aux moins courantes – Walkover de Jerzy Skolimowski – pour nous parler de la puissance de l’enregistrement qui fixe sur la pellicule un instant décisif, imprévisible, irréversible, et qui fait de nous les témoins oculaires de cette action révolue. Mais, ce qu’il s’empresse d’ajouter, c’est que cette idée d’une « image-preuve » n’est pleinement performante que si on laisse à l’action le temps de se déployer dans sa durée, sans couper. Il s’agit donc ici de souligner la tension entre deux caractéristiques essentielles de l’image filmique qui jouent l’une contre l’autre comme deux forces antagonistes : la captation versus la fragmentation. En effet, le développement de la nature fragmentaire se fait presque systématiquement au détriment de la puissance d’enregistrement. Selon R. Hamaguchi, il y aurait ainsi une sorte de correspondance entre d’un côté le fragment et la fiction, et de l’autre la captation et le documentaire. Les deux questions fondamentales qui structurent le propos d’Hamaguchi visent alors à se demander comment concilier cette double nature du cinéma. Aucune réponse univoque, stricte et définitive ne peut être donnée, il n’existe que des solutions circonstancielles – par ailleurs, c’est le questionnement lui-même qui intéresse, bien plus que la réponse qu’on pourra fournir.

Ce fut ensuite à nous de faire l’expérience de ces interrogations lors d’un atelier de réalisation qui consistait à filmer un dialogue selon un dispositif bien particulier : un champ-contrechamp classique pour commencer, suivi d’une prise de vue très frontale où les personnes enregistrées se trouvaient l’une à côté de l’autre et, comme elles ne se faisaient plus face, devaient imaginer leur interlocuteur à la place de la caméra qui se trouvait juste sous leurs yeux. Cette deuxième position était censée décupler la capacité d’écoute des deux interlocuteurs qui ne pouvaient plus se reposer sur le regard de l’autre. Lors de cet exercice, les caméras tournaient en continu pendant une demi-heure pour chacune des deux positions, afin que rien ne vienne perturber ou interrompre la conversation (ou le silence). Il s’agissait alors de faire parler le potentiel d’enregistrement du dispositif. Mais, lorsqu’il a fallu ensuite assembler toutes ces images au montage, et réduire une heure de rushs en cinq minutes de film, le problème de la fragmentation a fait irruption. On se retrouve alors nez-à-nez avec ces deux questions fondamentales que l’on trouvait si évidentes lorsqu’elles étaient simplement formulées à l’oral par R. Hamaguchi. Doit-on privilégier l’image dans son amplitude et sa durée, ou doit-on sélectionner, découper et coller deux parties de dialogue qui se répondent ou entrent en résonance bien qu’elles ne se suivaient pas à l’origine, au risque donc de tricher sur la réalité pour en recomposer une nouvelle ? A cet instant, toutes les combinaisons sont possibles, et, plus rien n’est évident.

Au sortir de ces deux jours, c’est donc comme si j’avais tout repris à zéro, comme si R. Hamaguchi m’avait invitée à regarder ou plutôt à re-regarder avec de nouveaux yeux. Au fond, c’est un peu comme s’il m’avait arrêtée au beau milieu d’une foulée pour me dire : « tu ne sais pas marcher, remets-toi à quatre pattes ». Ce qui m’apparaissait jusqu’alors comme l’une des choses les plus simples et banales m’apparut tout à coup comme quelque chose de bien plus complexe et incertain une fois confrontée à la réalité pratique.

Qu’il fait bon de redescendre à quatre pattes pour retrouver un peu d’humilité et de fraicheur dans sa manière d’appréhender ce qui semblait acquis !

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Une belle filmographie inédite en France (par Amandine Scurra)

Nous avons également eu l’occasion durant ces deux journées riches en émotions et en découvertes d’assister à une rétrospective de l’oeuvre d’Hamaguchi en théâtre Kantor. Nous avons ainsi pu découvrir ou re-découvrir pour les étudiants d’Élise Domenach, spécialiste du cinéma japonais et disciple du regretté Stanley Cavell, le travail qu’Hamaguchi a effectué avec les témoins et survivants de la double catastrophe nucléaire et naturelle de Fukushima au Japon en 2011.

Comment témoigner de la catastrophe ? Que filmer ? Le réalisateur répond à cette double interrogation éthique et ontologique : comment montrer une catastrophe, un traumatisme, puisqu’étant absurdes par essence, ils viennent rompre la maille du temps et des normes quotidiennes. Hamaguchi construit un dispositif que nous avons pu expérimenter, et qui peut s’apparenter à la psychanalyse. Deux positions différentes sont proposées aux interlocuteurs témoins et/ou survivants de la catastrophe. D’une part, ils sont assis l’un vers l’autre mais décalés de sorte à ne pas se faire face et à regarder chacun une caméra disposée face à eux; de l’autre, ils sont assis face à face, les yeux dans les yeux, avec deux caméras respectant la règle des 180° et filmant chacune un personnage avec l’amorce de la silhouette de l’autre, un dispositif plus classique. Jusqu’ici, la mise en scène est simple et évoque une simple captation d’ entretien. Le dispositif est habile car il crée une bulle en forçant soit l’interlocuteur à ne pas voir l’autre (dispositif 1), soit à le fixer jusqu’à oublier l’extérieur (dispositif 2). Le cadreur est rendu invisible et l’oeil de la caméra se fait oublier, comme nous avons pu nous en rendre compte dans les exercices de la masterclass. Paradoxalement, la caméra rend plus intense l’interaction, de la même manière que la présence du psychanalyste dans l’angle mort du patient se pose comme un tiers permettant la libération d’une parole plus juste. Dans la trilogie du Tôhoku co-réalisée avec Ko Sakai, à savoir The Sound of the Waves (2011, 142mn), Voices from the Waves. Shinchimachi (2013, 103mn) et Storytellers (2013, 120mn), nous retrouvons ce dispositif à travers les confrontations entre victimes, survivants, parents, amis, témoins. Le dispositif est le plus simple possible, dans des lieux différents de la catastrophe, sans toutefois s’attarder sur la fascination morbide que nous pouvons avoir pour les ruines, que les Romantiques ne démentiraient pas. Films fleuves, ces trois épisodes de la trilogie constituent à la fois une fouille archéologique et une archive émotionnelle et historique de la catastrophe survenue.

Si ce geste cinématographique est important, nous avons été particulièrement conquis par les premiers longs du réalisateur, à savoir Heaven is still far away (2016, 38 min) et The Depths (2010, 121mn) qui à leur manière travaillent également autour de la question existentielle et artistique de la révélation. Le dispositif de mise en scène est évidemment plus varié afin de soutenir le caractère narratif et des questionnements éthiques qui sont différents dans l’espace fictionnel. Néanmoins, nous retrouvons ce dispositif de libération de la parole dans Heaven is still far away, dans la séquence finale du film. Ce moyen métrage suit deux jeunes japonais, Yuzo (Nao Okabe) et Mitsuki (Anne Ogawa) qui vivent ensemble. Yuzo est employé pour flouter les parties explicites de films pornographiques, Mitsuki est une présence mystérieuse, agacée par le héros. Yuzo est contacté par une documentariste qui souhaite réaliser un film sur une tragédie survenue dans sa famille de façon inexpliquée. On ne comprend difficilement les liens entre les personnages, peut-être vaguement une histoire d’amour entre la soeur de la documentariste et Yuzo. Sans révéler trop d’informations sur le film, qui de toute façon n’est pas distribué en Europe, la question du caché et du révélé y est essentielle : les floutages des films pornographiques masquant le coït désiré par ses spectateurs, l’intrigue masquée au sein du film, la nature ambiguë du personnage de Mitsuki invisible aux yeux des personnages. Le moment de la révélation sera celui du tournage de la documentariste, avec le même dispositif de catharsis de la conversation filmée et ici du personnage incarné, voire des fantômes… Pour Hamaguchi, les films sont une thérapie des vivants et des morts, ils révèlent ce qui était enkysté, caché.

Une des belles découvertes fut The Depth, long-métrage sur la thématique de l’authenticité et de la superficialité, et par extension sur l’acte cinématographique comme révélation. Co-production nippo-coréenne, le film suit Be-hwan, célèbre photographe de mode coréen qui visite le Japon à la demande de son ami Gil-su pour prendre des photos de son mariage. L’intrigue bascule à partir du chaos de ce mariage : la mariée disparaît avec une femme, et Be-hwan prend en photo un mystérieux jeune homme, escorte en fuite après le meurtre d’un de ses clients. Le photographe s’installe dans le studio de son ami cocu et va croiser la route de ce jeune prostitué qui navigue entre genre féminin et masculin. Le film thématise les vérités que chacun se cache à soi-même : Gil-su qui ne se rend pas compte de l’homosexualité de sa femme alors que toutes ses photographies parlent pour elle, Ryu qui a une voie vers sa liberté et son authenticité mais qui choisit la corruption, le photographe qui amène les gens à voir ce qu’ils ne voient pas, mais qui se trouve lui-même piégé par son désir et son illusion de vouloir sauver quelqu’un qui ne souhaite pas l’être. Les films d’Hamaguchi travaillent au coeur de l’émotion en confrontant les individus à leur conflit intime.

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