La communauté Apatow : une modernité comique américaine

Dossier Comédie américaine années 2000′

J’étais seul assis au milieu d’une foule d’inconnus. Et tous ensemble, dans un même élan, un rire explosif a surgi au moment même d’une course-poursuite entre un Will Ferrel un peu balourd et un Mark Whalberg surexcité (Very bad cops, Adam McCkay). Cette expérience permet d’envisager la dimension communautaire du cinéma, et notamment du genre comique. Il s’agit de penser la représentation des corps, dans leur individualité et dans le collectif, et comment ces corps sont les objets de nouveaux ressorts comiques. Dans cette optique, le cinéma de Judd Apatow, et la bande d’artistes qui s’est construite autour de lui, permet de considérer la « communauté » comme un axe souscrivant ce nouveau modèle de la comédie américaine. Un petit détour par l’histoire du comique américain s’impose cependant, la comédie étant aux origines mêmes du cinéma. Le comique s’est déployé selon diverses modalités et formes : c’est un objet étrange et paradoxal. En effet, dans l’acte de rire on trouve une satisfaction par l’intermédiaire d’un autre, tandis que la place du sujet à l’origine du rire paraît ne jamais être voulue. Le comique, en tension entre une forme d’agressivité et d’apaisement, puise son inspiration dans les arts de la rue, la scène, ou les comportements du quotidien. Au cinéma le comique est une nouvelle manière de représentation, bien plus qu’un genre. Ce comique cinématographique évolue sans cesse, constamment à la croisée des transformations du cinéma lui-même, et surtout de la société. Ainsi, le cinéma a vu se succéder trois âges du comique : le burlesque (expression du corps face à la machine, avec Keaton et Chaplin), la comédie des mœurs (exploitation du langage comme source d’expressivité, avec Wilder ou Lubitsch), et le comique culturel (l’individu face aux représentations, au cœur de la société télévisuelle et de consommation). Ces étapes tendent à se mêler et ne forment pas une continuité, de sorte que la comédie américaine contemporaine semble être l’héritage de toutes les modalités d’un siècle de comique au cinéma.

Un corps en marge

Le comique cinématographique est ainsi un champ de forces contradictoires. La comédie contemporaine américaine est construite en rapport avec la société post-industrielle, basée uniquement sur la compétition et la hiérarchisation entre les hommes. Ce nouveau cinéma tend à représenter le strict opposé du héros américain classique, tout en se moquant de la culture constitutive de l’image bienfaitrice de la première puissance mondiale. Cette nouvelle comédie est ainsi l’héritière du comique du langage (jeux de mots, quiproquos, conversations sans fin), tout en y intégrant un burlesque brut. Il s’agit de l’expression des corps qui s’entrechoquent, se frappent, ne devenant que de simples marionnettes, des objets d’un comique purement visuel. Rappelons-nous la manière dont le corps de Seth Rogen et James Franco virevoltent dans l’excellent Délire express (2008). L’interview de Judd Apatow, faite par un des spécialistes contemporains de la comédie américaine (Comédie mode d’emploi, entretien avec Judd Apatow, d’Emmanuel Burdeau, 2010), nous permet de nous interroger sur les différents codes et choix artistiques constitutifs du comique actuel. Celui-ci est directement relié à la question de la représentation d’une communauté à l’image, qui se compose d’individus similaires, qui ont les mêmes références culturelles, un langage identique et qui se regroupent pour s’opposer à une société dont ils ne font pas partie. Judd Apatow incarne véritablement l’esprit communautaire qui se développe dans la comédie américaine. Qu’il passe par le grand ou le petit écran (Freaks and geeks et Les années campus), le cinéaste a la particularité de s’entourer de la même bande d’amis, avec qui il produit les films, renforçant l’impression de « films entre copains » que l’on peut attribuer à ses œuvres. Ainsi on retrouve régulièrement : Seth Rogen, Paul Rudd, Jonah Hill, James Franco, Will Ferrell, Steve Carell, ou encore Adam McKay à la réalisation.

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Du cinéma politique ?

La « comédie Apatow » est très étroitement liée à la société et à son évolution. Il s’agit d’un monde parallèle de créé, permettant d’offrir une perspective particulière sur le réel. Cette comédie se crée à l’instar de la télévision, comme une chronique offrant à voir en direct. Cela se caractérise par une impression (parfois véritable) de permanente improvisation. L’exemple le plus emblématique concerne Will Ferrell dans Anchorman (2004), qui a repris son personnage de Run Burgundy dans les vrais talk-show où il était invité durant des mois.  Des mécanismes se reproduisent dans la mise en scène : une caméra portée, toujours en mouvement, n’offrant jamais de repos, avec un montage accentuant un rythme soumis aux impulsions soudaines des héros. Ainsi le souci moral et le souci comique s’entremêlent, et ne doivent jamais être séparés sous peine d’enlever tout sens à ce genre de cinéma. Le rire est utile, il donne à voir au spectateur qui se reconnait dans ce qu’il voit. La comédie est paradoxale. Elle affiche le mal-être, le dégoût, la haine de vivre des personnages misérables, mais elle provoque le rire, le plaisir, fait accéder à une forme de bonheur. Par la colère, le sentiment de marginalité, l’incompréhension face à ce qui nous entoure, Apatow crée le rire. Les héros de ses films n’évoluent pas au sens strict. Ils prennent conscience de leur condition. Et cette révélation n’est pas une faiblesse, mais une force qui leur permet de s’unir. La « comédie Apatow » est un tout, fait d’une multitude d’êtres qui se retrouvent. Le tout c’est la communauté, c’est-à-dire l’union de personnages aux si grandes singularités. Le personnage est au centre des préoccupations car est celui qui s’exprime. Le problème de ces personnages est qu’ils doivent trouver leurs identités, et construire ce qu’ils sont eux-mêmes, pour ne plus être un produit factice de la société. Leurs manières d’être, ils les tirent de ce qui les entoure. Ils vont réciter des films, des slogans publicitaires ; tout ce qu’ils savent de la femme, du sexe, de la vie en couple, provient de la télévision ou du cinéma geek. Ce sont des ventriloques, des imitateurs. Apatow crée des êtres à partir du déjà-existant, de tout le virtuel qui nous entoure. Ils croient parler d’amour, sans connaître vraiment ce qu’est le sentiment amoureux. Ils ressentent de la tristesse, sans pouvoir l’exprimer comme il faut. Ce sont des êtres marginaux, à l’écart de toute conception normative du citoyen américain. Ils vivent trop dans un ailleurs pour pouvoir être pleinement sollicités au présent. Mais c’est dans cet ailleurs que se crée cette communauté du marginal. C’est une communauté d’hommes à l’imagination débordante, une imagination enfantine qui n’a jamais cessé de croître.

Des films à échelle d’enfants

De cette manière, ces films sont construits selon le schème du parcours initiatique. Souvent cela consiste à montrer le changement de la communauté du personnage principal, passant par exemple d’un cadre professionnel à un cadre familial (comme dans Ricky Bobby d’Adam McKay). Mais contrairement aux codes du film d’apprentissage, qui se concentre sur des adolescents découvrant la vie d’un adulte, ces comédies s’attardent sur des enfants piégés dans des corps d’adultes, qui ont grandi plus vite (trop vite) que leur faculté à s’adapter à ce monde. D’où le fait de se renfermer dans des films, dans la musique, dans la télévision, qui sont comme des boucliers contre toutes les difficultés qui se trouvent en-dehors de leur maison. L’apprentissage va de l’action paraissant la plus ridicule, comme la manière la plus parfaite d’embrasser une fille, à l’acte le plus profond qui est de savoir comment garder un véritable ami. Mais tout vient trop vite, surtout dans le monde adulte, et les héros n’ont jamais le temps de se poser. La comédie Apatow est le cinéma de la rapidité, de l’enchaînement, de l’empilement des actions et des informations, à l’image de cette société de consommation qui en demande toujours plus. C’est bien illustré dans la séquence des cadeaux qui s’empilent sur le lit, dans Frangins malgré eux (Adam McKay, 2008), jusqu’à ce que soit posé le sapin de noël par-dessus le tout, saturant totalement l’image. Mais ce choix des virtualités qui se bousculent est à mettre en parallèle avec la lenteur souhaitée des films d’Apatow. Les séquences s’enchaînent et durent sans cesse, n’offrant pas de possibilité de secours. Comme la séquence finale de Délire express (David Gordon Green, 2008) qui s’éternise autour d’un dialogue dans un restaurant, n’aboutissant à rien, mais qui insiste sur l’absurdité de la situation. C’est ainsi que le parcours des personnages prend peu à peu des proportions énormes. Ils sont essoufflés, tournent en rond, semblent ne pas progresser, et terminent dans une situation pire que celle initiale. « Rien n’arrive pour la première fois », explique Burdeau. L’errance des personnages se fait à la fois dans l’espace et dans leur cerveau, ils ne trouvent jamais de place hormis parmi ceux qui leur ressemblent.

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Un hors-monde, un hors-temps…

Les personnages d’Apatow ne vivent pas au présent, ils espèrent revenir aux sources de ce qu’ils sont. C’est donc un cinéma nostalgique. Les films créent un alternatif, le « doux pays des rétrospectives et des anthologies » (E. Burdeau). La communauté s’élargit donc à l’ancien cinéma comique. Au milieu de toute cette modernité aveuglante resurgissent des dialogues existentiels de Woody Allen, des cascades absurdes de Keaton, des situations loufoques de Billy Wilder. Ces héros veulent rejoindre les pas des anciens, comme ces films qui sont dans la lignée de ceux dont ils sont inspirés. Enfin, les personnages s’expriment, mais pas avec le langage commun. Certes ils ont une récurrence à la citation, une habitude incessante à reprendre des slogans ou des phrases cultes. Mais la particularité de leur langage est le fait de « transformer les guillemets en enluminure » (Burdeau). Il ne s’agit pas seulement de faire figurer l’ampleur de la société jusque dans le langage, ou de critiquer l’intrusion maladive du système jusque dans notre être. Les héros de ces films inventent un autre langage, ils vont au-delà du réel. Tout se mêle jusqu’à créer un véritable conte, comme le titre du film Anchorman 2 l’indique, ce sont des « légendes » qui sont racontées. Entre eux, ils parlent le langage de leur temps et celui d’un temps immémorial. Au sein de cette communauté, les héros du film acquièrent une autre stature que celle qui semble leur être attribuée. Leur capacité imaginative se répand lentement dans l’image jusqu’à envahir tout le champ filmique. Ils n’apparaissent plus comme des êtres étranges car leur norme devient celle aussi du spectateur, qui n’est plus étonné de voir apparaître tout une magie prépondérante. Cela peut être des cascades invraisemblables, comme lors de la course-poursuite de Délire express, des êtres merveilleux, comme un centaure à la fin de Frangins malgré eux, ou des scènes totalement délirantes mais qui prennent sens, comme le moment comédie-musicale de 40 ans toujours puceau. Dans Anchorman, la scène de guerre, offrant un véritable massacre des présentateurs TV entre eux, n’est que la continuité du langage des héros. Et ce procédé est poussé à l’extrême dans la bataille du second volet (Légendes vivantes, d’Adam McKay, 2013). Les références s’accumulent, les membres de la « bande Apatow » se rencontrent, le langage se déploie jusqu’à perdre toute signification, et au final tous les corps s’entrechoquent ne formant qu’un ensemble unique.

Des individus et tout un monde

C’est cela la « communauté Apatow ». Ce sont des individus seuls et rejetés qui sont réunis pour créer leur propre univers cohérent. Cet univers est un reflet de leur monde mental qu’ils partagent tous à partir de leur singularité, c’est un idiolecte qu’ils ont en commun. Et ces singularités sont réappropriées par le regard du spectateur qui se crée ses propres héros, et adapte des figures auxquelles il s’identifie. Cela peut être un Steve Carell qui se sent comme un étranger ne correspondant pas au régime matrimonial (40 ans toujours puceau, 2005), un Jason Segel prisonnier de ses échecs professionnels et relationnels (Sans Sarah rien ne va, 2008), un Paul Rudd terrifié par le temps qu’il ne maîtrise pas (40 ans mode d’emploi, 2012), ou un Seth Rogen qui projette son existence dans un modèle de vie réussie qui n’est en réalité qu’une illusion (Funny People, 2009). La communauté chez Apatow est alors le corps qui ne trouve sa singularité qu’à partir d’un groupe, auquel il se rattache pour trouver sa liberté.

Mon top perso : Apatow/McKay, best-of american comedy

Photo : Paramount Pictures (Anchorman 2) / Columbia Pictures (Délire express et Ricky Bobby)

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