Critique de Heat de Michael Mann (1995)

A la sortie de Heat en 1995, c’est moins l’auteur Michael Mann que le public attend que la rencontre singulière et inédite entre deux monstres de cinéma, deux entités visuelles, construites antithétiquement et dont la présence conjointe à l’écran semble impossible.La carrière d’Al Pacino et de De Niro prend la forme de deux droites parallèles, vouées à ne jamais se croiser, appartenant à deux régimes d’images opposés, comme le symbolise si bien le deuxième volet du Parrain par Francis Ford Coppola, associant à chaque acteur une temporalité close sur elle-même.Dès lors, Heat est une attente de cinéma, qui a mis au second plan, lors de sa sortie, la profonde singularité formelle de la mise en scène de Mann pour se concentrer davantage sur la mythologie des acteurs qu’il convoque. Comment faire advenir une rencontre qui relève autant d’un mythe cinématographique que d’une utopie de spectateur ? Robert de Niro et Al Pacino peuvent-ils se rencontrer ? Quelles sont les modalités de cette rencontre  ? La puissance à l’écran de l’un n’annihile-t-elle pas la singularité de l’autre ? La coprésence à l’écran des deux acteurs serait moins une addition positive – une plus-value d’énergie – qu’une soustraction des potentialités de chacun.

Voir les deux icônes à l’écran, c’est mettre fin à un rêve de cinéma, c’est postuler la mortalité du corps au détriment de l’immortalité du mythe. La coprésence des deux annule la puissance iconique de chacun. Pour le spectateur, la rencontre entre les deux Grands ne peut pas être une rencontre empirique mais une rencontre de l’image par les virtualités du montage.

Partant de ce postulat, toute une légende s’est construite autour du film Heat : Robert de Niro et Al Pacino n’auraient jamais été ensemble sur le tournage du film, même lorsque cette rencontre semble avérée par la célèbre scène du café, il s’agirait d’un leurre du montage. Le champ-contrechamp et le refus du plan d’ensemble falsifiraient le postulat de la vraie rencontre – la rencontre empirique. Ce que le spectateur voit, ce serait une rencontre entre deux images, tournées à des moments différents avec chacun des acteurs. Or, cette rumeur a été démentie à multiples reprises par le réalisateur lui-même, mais la vérification objective n’a pas mis fin à l’illusion subjective, si bien qu’un site aussi sérieux qu’Allociné continue de répandre ce présupposé. Au lieu de faire preuve d’un procès d’intention aux spectateurs qui auraient mal vu, il s’agit, dans ce bref exposé, de chercher la vérité de ce postulat fantasmé. Autrement dit, comment cette fabulation est-elle autant construite par le spectateur que par le film ? Davantage que de proposer une vérité objective de la réalité du tournage de Heat, il faut s’intéresser au ressenti subjectif des spectateurs, qui ont refusé de voir la rencontre empirique au profit d’une rencontre de l’image.

Tout d’abord, le discours de la scène du café associe cette rencontre à un danger de mort. Si l’un rencontre l’autre dans l’exercice de sa profession, la déontologie de son travail le poussera alors à éliminer l’autre. Autrement dit, les deux personnages ne peuvent survivre que dans la non rencontre, suivant chacun leur propre ligne directive, se concentrant individuellement et séparément à leurs propres tâches. Or, le champ-contrechamp constant dans la scène du café maintient encore cette séparation vitale entre les deux personnages. Occuper le cadre et éliminer l’autre en hors champ sont les deux conditions de survie pour nos deux personnages. La coprésence des personnages à l’image est synonyme de mort. La scène finale à l’aéroport, c’est autant la poursuite de la rencontre que la recherche du plan d’ensemble, marquant irrémédiablement la destruction de l’une des deux parties. Fabuler sur l’artificialité de cette rencontre au café en convoquant la toute-puissance du montage « créateur de sens, qui maintient le spectacle dans son irréalité nécessaire » (Bazin), c’est finalement suivre le discours proposé par la scène à savoir la survie de chacun en gardant la stricte autonomie du cadre.

Mais on peut aller plus loin en remarquant que cette scène du café n’est qu’une rencontre seconde, presque déceptive entre les deux acteurs, puisque la vraie rencontre semble avoir déjà eu lieu. La vraie rencontre entre Al Pacino et De Niro ne peut pas être une rencontre empirique mais doit être intrinsèquement cinématographique. Il ne doit pas s’agir d’une reconnaissance dans le réel mais d’une reconnaissance dans l’image. Or, cette reconnaissance a bien lieu lorsque De Niro, dans une scène précédente, regarde fixement la caméra qui l’épie, renvoyant directement à la position d’Al Pacino, caché dans le camion. Ce champ-contrechamp en gros plan entre les deux acteurs est bien la première rencontre – construite uniquement par le médium cinématographique – entre deux grands noms du cinéma. C’est bien la déception chez le spectateur de la seconde rencontre dans le café qui le pousse à postuler l’idée d’un leurre du tournage en dénonçant la fabulation du montage. Il n’y a pas eu de saut qualitatif entre la première rencontre et la seconde. Pire encore, il y a plus de vérité qui se dégage de la première rencontre, construite uniquement par la juxtaposition de deux images, que dans la seconde, qui semble mettre en place un dispositif empirique. Cette déception, cette plus-value de la première rencontre semble conduire à dénoncer l’artificialité de la seconde. Or, l’objectivité du tournage confirme bien l’artificialité – construite cinématographiquement de la première rencontre – alors que la seconde relève bien d’une vraie rencontre entre Al Pacino et De Niro. Notre regard de spectateur a ôté à la seconde rencontre son inscription empirique car elle n’avait pas la puissance de vérité de la première.

Autrement dit, dans l’imaginaire collectif et cinéphile, il semble que la rencontre entre deux icônes de cinéma ne pouvait relever directement d’une rencontre empirique sinon à prendre le risque de niveler la puissance iconique de chacun. Dès lors, le spectateur et Mann construisent ensemble une rencontre de l’image, où c’est moins le corps qui reconnaît son semblable que l’image de De Niro qui reconnaît l’image d’Al Pacino. Par cette rencontre de l’image, ce ne sont pas deux simples corps qui se font face, ce sont deux filmographies parallèles qui se regardent, rentrent en contact le temps d’un instant, le temps d’un regard, avant de s’évanouir.

Crédits : Park Circus