Critique de X, Ti West (sortie 2 novembre)

X est certainement le grand film d’horreur de l’année, rejoignant les meilleures productions du studio A24 (Hérédité, It Comes at Night, The Lighthouse). Ce long-métrage rigoureux et immersif traite avec brio l’effroi de la vieillesse grâce au double rôle impressionnant de la jeune actrice Mia Goth. Elle est avant tout Maxine Minx, être sublime et sensuel qui convient à l’intouchable final girl, entamant un road-trip sudiste avec sa petite équipe de tournage de porno amateur. Puis, contredisant le corps sans faille toujours mis en lumière, l’informe se dévoile dans l’ombre. C’est l’autre face de l’actrice, l’envers de la figure qu’est Maxine, une vieille femme mourante rodant comme un spectre dans sa maison terne, et ne sortant que la nuit telle un vampire en quête d’une jeunesse bien rare dans ces régions campagnardes désertes.

Le cadre est posé et condensé en un seul corps. La jeunesse frivole et rêveuse fait face au passé brumeux, excentré et maudit. Or nous sommes en 1979. Ti West renvoie autant à une histoire des Etats-Unis qu’à celle de son cinéma, en plein basculement entre une modernité déjà en dépérissement (le Nouvel Hollywood, et la révolution culturelle des années 1960), et le basculement néolibéral qui annonce la crise contemporaine, avec également l’arrivée d’un nouveau cinéma formaté et propagandiste. La force du film de Ti West est alors de condenser dans l’incarnation d’une seule actrice ce conflit des générations réitéré dans ce slasher de qualité.

X se situe ouvertement dans la lignée de l’un des meilleurs films de M. Night Shyamalan – The Visit – qui faisait naître l’horreur du simple écart entre des individus en puberté et d’autres en dégénérescence. Malheureusement, et comme à son habitude, le cinéaste n’assumait pas son postulat initial jusqu’au bout, rompant la sincérité de ce filmage précis des dégâts du temps sur le corps, détériorant alors le film en lui-même dans un twist grossier. Ti West rappelle mieux le jusqu’au-boutisme des grandes œuvres de Tobe Hooper, jusqu’à convoquer frontalement Le crocodile de la mort, dans ce rapport de conflits entre deux groupes sociaux – des jeunes de la ville face aux vieux de la cambrousse – jugés impartialement par un animal sanguinaire.

Mais c’est surtout la première fois qu’il semble y avoir un digne successeur de Wes Craven, dans la construction dramatique liée au traumatisme d’un territoire coupé en deux. Le conflit du territoire-double est présent dans toute la filmographie du maître de l’horreur : La dernière maison sur la gauche, qui oppose espace sauvage et barbare avec la route comme symbole civilisationnel, ainsi que la maison des parents ; La colline a des yeux, où tout se construit dans un schéma de la ligne brouillée, voire totalement effacée, c’est-à-dire comment le motif du désert permet de rompre tout repère, éradiquer tout espoir de fuite et d’échappatoire, phénomène accentué par le saccage de la caravane, unique espace du quotidien et motif du consumérisme de la classe moyenne. Ce mécanisme de la ligne confusionnée est toujours en lien avec une réflexion autour du délitement de la règle ou des règles : morales (le bien et le mal), mais aussi scientifiques (la médecine face à l’occultisme dans L’emprise des ténèbres), etc… C’est ce qui justifie l’arrivée de la folie des individus, permis notamment par un brouillage rêve/réalité dans Les griffes de la nuit. Enfin ce sont surtout des personnages sur-conscients des règles qu’ils sont en train de pervertir : les jeunes protagonistes de la saga Scream ne sont plus que des êtres pourvus de codes en déliquescence, après tout un pan du cinéma arriéré, celui des années 1980 et sa bêtise outrancière (en témoigne la production abusive de slashers la plupart interchangeables). Ti West devient l’héritier de Wes Craven dans cet usage de tous les codes empruntés au film de genre, ouvrant son film par la traversée de la route, acceptant les règles et les motifs familiers voire usés, avant de les brouiller de façon sanguinaire.

Ti West s’amuse de la rencontre des pulsions exposées parfois de façon outrancière – le premier meurtre du jeune réalisateur dans la voiture qui se termine dans une mutilation en monochrome rouge -, et toujours frontale – le filmage des rapports sexuels en voyeuriste, rappelant Michael Powell. La luxure juvénile et décomplexée est filmée avec autant d’attention que la chair vieillie, putride et dégoûtante. Une même sensualité est adoptée pour les deux types de corps, par une mise en scène du parasitage de la frontière entre le sublime et le vulgaire, voire le monstrueux. Cette logique est la même dans la gestion des espaces, avec un basculement d’une fluidité du mouvement à une forme de contestation du visible. Ce sont d’abord de nombreux travellings avant, et un découpage précis en plans fixes permettant de comprendre le passage du trajet de la route à la découverte et à la cartographie du nouveau lieu, très quadrillé et sans aucune confusion des repères : la maison, la cabane, le lac, et autour des champs. Mais progressivement le flottement de la caméra s’immisce, amenant un mouvement davantage circulaire, comme lors de la scène nocturne autour du lac où l’un des jeunes à la recherche de son amie finit par se faire tuer au fusil par le vieux mari.

Enfin, le montage intervient de façon abrupte pour créer des contrastes inattendus. Les raccords coupent aussi sèchement que les coups meurtriers, et viennent corréler des espaces et des temps que la diégèse ne relie pas en soi. En cela, la forme produite par le montage, celle d’une linéarité décousue par l’étirement et la déconstruction de la partie nocturne qui devient le cœur du film, rejoint le titre lui-même. La lettre « X » convoque le genre pornographique que les jeunes sont en train de tourner, mais figure surtout le croisement de deux lignes. Le film raconte l’intersection de ces deux droites, jonction à la fois entendue comme rupture – formelle, thématique, testamentaire – mais surtout comme détournement.

Et c’est là que se fait la singularité de Ti West qui se distingue brillamment de son héritage cinématographique par un regard contemporain porté sur ses personnages féminins. Ces figures, dont les atouts sexuels sont habituellement exacerbés, ne sont plus définies par leurs faiblesses – l’idée qu’elles ne sont bonnes qu’à coucher, puis courir et hurler comme des proies sans défense -, mais sont dorénavant sublimées par ces mêmes critères d’appartenance, dont provient une fierté d’existence. C’est la fin du règne masculiniste créateur de la final girl dépourvue de toute autonomie dans ses actions. L’héroïne peut être une bitch assumée, et tant mieux, c’est sa façon de vaincre, de rompre avec la règle, et de s’émanciper.