Festival Lumière 2020 – Les découvertes d’une précieuse semaine de bonheur cinéphile (2/2)

Le Festival Lumière est un miraculé de la culture pour cette année 2020 sinistrée. Alors que l’événement demande une logistique monstrueuse, monopolisant un grand nombre de bénévoles et de salles de cinéma de Lyon et des alentours, et misant beaucoup sur sa capacité à attirer des invités internationaux, il a bien pu avoir lieu sans trop devoir modifier sa formule. L’affront de l’annonce en plein milieu du festival du couvre-feu, la dernière décision absurde de notre cher gouvernement, a forcément décontenancé sur le moment : une vingtaine de séances du deuxième week-end ont dû être annulées et d’autres déplacées. Cependant, l’équipe du festival a su s’adapter, Thierry Frémaux dégainant même un remplacement de dernière minute très surprenant pour la soirée de clôture à l’Institut Lumière : la séance de In the Mood for Love initialement prévue ne pouvant se terminer avant 21h, c’est The Human Voice, le dernier court-métrage inédit d’Almodóvar avec Tilda Swinton, qui a été diffusé à sa place.

Le succès public a également été impressionnant. Malgré les jauges réduites et le port obligatoire du masque durant toute la durée des projections, l’audience, certes vieillissante, était bien au rendez-vous quelle que soit la nature des films et la taille des salles. Sans doute habitué à l’esprit du festival, ce public était peut-être aussi plus à même de supporter les présentations souvent pénibles, orchestrées par une direction obnubilée par le prestige et usant d’éléments de langage issus du marketing au détriment de la qualité d’analyse et de transmission. Heureusement, les invités ayant accepté d’intervenir sur des séances ne les concernant pas forcément directement ont donné tout leur sens à ce choix de toujours présenter les films projetés. On a ainsi pu voir le cinéaste Yann Gonzalez tenter de faire justice à des cinémas aussi différents que ceux de Peter Weir ou de Joan Micklin Silver, ou l’actrice Ludivine Sagnier exprimer toute sa passion pour le Ève de Mankiewicz. Une certaine idée finalement très haute de la cinéphilie pouvait s’exprimer dans ces moments, en dehors de la dimension purement événementielle et commerciale du festival. On s’attardera cette fois-ci sur un classique du cinéma britannique et une curiosité du cinéma français des années 1950, ainsi que sur l’essai inaugural d’une des voix les plus importantes du cinéma italien contemporain.

Affiche originale du Troisième Homme (The Third Man)

Le Troisième Homme (The Third Man, 1949), écrit par Graham Greene et réalisé par Carol Reed

Carol Reed est un cinéaste anglais qui, malgré une carrière s’étant étalée sur presque quarante ans, n’a jamais été considéré comme un grand auteur de films, n’entrant à la postérité que pour une poignée d’entre eux. Le Troisième Homme, présenté cette année au Festival Lumière dans la sélection des « Grands classiques du noir et blanc », reste probablement son œuvre la plus célèbre dans nos contrées, notamment grâce à la présence magnétique d’Orson Welles, dont l’influence artistique sur le film est plus que probable. Pourtant, Le Troisième Homme est bien une œuvre de metteur en scène, et non un projet prétexte à des performances d’acteurs. Welles apparaît d’ailleurs très tardivement et très peu, le protagoniste Holly Martins étant incarné par l’américain Joseph Cotten, lui-même habitué des collaborations avec le réalisateur de Citizen Kane.

Holly Martins (Joseph Cotten) dans les rues de Vienne

On pourrait aller jusqu’à dire qu’avant de s’intéresser à des figures, Le Troisième Homme s’intéresse à un lieu – Vienne, partiellement en ruines, une poignée d’années après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Tourné en partie sur place, le film puise énormément de sa puissance dans l’inventivité formelle permise par cette ville énigmatique et son atmosphère crépusculaire. Reed ose régulièrement l’utilisation du cadrage débullé – le fameux Dutch angle – pour surligner la perte de repères vécue par l’américain Martins, écrivaillon cherchant à faire sens de la soudaine disparition de son ami Harry Lime. L’intrigue invraisemblable, typique du genre du film noir, prend un malin plaisir à nous désorienter, mais bouscule surtout nos certitudes morales, jusqu’à un dernier plan à la mélancolie absolument dévastatrice.

Anna Schmidt (Alida Valli, ici créditée sous le nom de Valli) hantée par un amour déchu

C’est cette tristesse évanescente, symbolisée par la présence spectrale d’Alida Valli – la future professeure tyrannique de Suspiria –, qui permet de finalement s’investir dans un film qui ne se laisse pas facilement aborder. Le Troisième Homme est ainsi déjà, en 1949, à la limite de l’ironie dans son rapport au genre, comme l’atteste le choix de la musique, composée de thèmes répétitifs et presque guillerets joués à la cithare par Anton Karas, instrumentiste autrichien découvert par hasard par Reed. Cette attitude presque nonchalante, qui se ressent dans la caractérisation de Martins, homme difficile, vraisemblablement malheureux et qui apparaît à la limite de l’apathie, contraste malgré tout avec l’inquiétude transmise par la densité formelle du film. Ce sont tous ces paradoxes et cette construction complexe qui font du Troisième Homme un objet fascinant, ouvrant toutes sortes de pistes d’interprétation et de possibilités de réception.

L’une des affiches françaises des Enfants terribles

Les Enfants terribles (1950), écrit par Jean Cocteau d’après son roman et réalisé par Jean-Pierre Melville

Jean-Pierre Melville est un des cinéastes français les plus cités et reconnus, mais on a tendance à retenir de lui surtout les polars de sa deuxième moitié de carrière. Parmi ses premières réalisations, se trouve cette collaboration avec Jean Cocteau, Les Enfants Terribles. Le film, adapté par Cocteau d’un de ses propres romans, suit le quotidien étrange et pervers d’un frère et d’une sœur orphelins et isolés, obsédés par des jeux de rôle auxquels ils mêlent progressivement d’autres participants. Le style sec et austère souvent associé à Melville n’a pas ici la place d’exister. La mise en scène cherche au contraire la construction d’une atmosphère onirique et claustrophobique servie par une photographie en noir et blanc très sophistiquée. Ces qualités formelles ne rendent pas pour autant l’expérience de cinéma agréable.

Nicole Stéphane et Édouard Dermithe sont Elisabeth et Paul, les « enfants terribles » du titre

Construit sur une suite répétitive de situations de manipulations et de querelles, et empilant les tunnels de dialogue interminables le plus souvent hurlés, le film a bien du mal à captiver sur la longueur. L’interprétation d’Édouard Dermithe, bellâtre au physique imposant et à l’allure d’éternel grand dadais, dans le rôle du frère, Paul, censé avoir 16 ans au début du récit, n’aide pas non plus à s’investir. Son ton constamment badin et monocorde ne permet ainsi jamais de saisir les revirements dramatiques de son personnage. En ce sens, son jeu est à l’image du film tout entier, qui ne trouve jamais le juste registre. On pense d’abord assister à une comédie grinçante et absurde, mais le dernier acte du film se rêve en drame psychologique à la limite de l’épouvante, avec des relents gothiques, sans que le changement ait été préparé avec la subtilité nécessaire.

Nicole Stéphane irradie le film par son érotisme paradoxalement glacial

Heureusement, le long-métrage bénéficie de la présence magnétique de Nicole Stéphane, qui en incarnant la sœur, Elisabeth, crée la majeure partie de la tension érotique pourtant consubstantielle à ce récit rempli de sous-entendus incestueux. Habitée par une énergie fiévreuse, Stéphane domine le film, et transforme ses geintes et ses braillements en autant de déclamations de puissance. Le spectateur, face à cette figure androgyne sidérante, accompagne alors avec une certaine fascination sa descente dans une folie émotionnelle et pulsionnelle pourtant invraisemblable : une prestation dantesque qui rappelle à qui veut bien l’entendre qu’une grande interprétation peut faire toute la différence dans un projet chancelant.

Affiche française de Corpo celeste

Corpo celeste (2011), écrit et réalisé par Alice Rohrwacher

La cinéaste italienne Alice Rohrwacher, auteure des remarqués Heureux comme Lazzaro (Lazzaro felice, 2018) et Les Merveilles (Le meraviglie, 2014), était l’une des invités d’honneur du festival cette année. L’occasion de découvrir, en salle, en haute définition et présenté par ses soins, son premier long-métrage – qui est d’ailleurs son premier film tout court – Corpo celeste, privé de sortie vidéo française malgré ses presque dix ans d’âge. Le film, dont l’intelligent traitement de la foi et de la recherche de la grâce nous avait été vanté par Luc Vancheri, professeur d’esthétique bien connu de l’Université Lyon 2, s’avère satisfaisant à tous égards pour quiconque voudrait découvrir un portrait d’une communauté sociale doublé d’une vraie réflexion philosophique. Corpo celeste s’intéresse à l’existence douloureuse d’une enfant, Marta, incarnée avec justesse et pudeur par Yle Vianello, dans une petite ville en Calabre où sa famille vient de s’installer. D’un naturel mutique et introverti, Marta essaie de s’intégrer au mieux dans les cours de catéchisme qu’elle suit, mais comprend au fur et à mesure que les figures de l’autorité catholique sont, sur place, particulièrement douteuses moralement.

Yle Vianello (Marta) dans Corpo celeste

À partir de ce postulat, Rohrwacher ne cherche pas à énoncer un jugement englobant sur l’Église et ses précepteurs, ni à blâmer les êtres filmés pour leur hypocrisie. La cinéaste essaie plutôt de nous amener à comprendre le point de vue de cette jeune fille, en crise malgré elle, en quête de repères et d’une légitimité à exister qu’aucune personne l’entourant ne semble vouloir lui accorder. Pour densifier cette démarche quasi-anthropologique, Rohrwacher n’hésite pas à construire des soupapes pour ses personnages secondaires, leur permettant d’exister au-delà de leur fonction sociale, et d’exprimer, au moins au spectateur, leur humanité tourmentée. Ces hommes et ces femmes, pourtant circonscrits dans une communauté aux règles strictes et aux traditions établies, sont perdus, condamnés à une errance dont il n’est pas évident qu’elle aboutira un jour.

Un exemple des cadrages utilisés par Rohrwacher et sa chef opératrice, Hélène Louvart

Pourtant, la force morale et la sensibilité, comme celles dont fait preuve Marta, peuvent mener à trouver une forme de transcendance, à toucher du doigt un idéal spirituel, même lors de simples instants fugaces. Saisis dans un magnifique Super 16 aux couleurs frappantes, ces moments donnent une grâce poétique somptueuse au film, qui laisse pourtant plus de questions en suspens qu’il ne prononce de conclusions. C’est ce genre de geste radical, original, mené par un vrai regard et un sens discret de la nuance, qu’on aimerait voir plus souvent mis en avant dans un événement tel que le Festival Lumière : le genre de geste artistique qu’on est heureux de voir exister et qu’on aimerait pouvoir transmettre.

Crédits photographiques :

Image mise en avant : Yla Vinello dans Corpo celeste d’Alice Rohrwacher

Le Troisième Homme : British Lion Film Distribution / Selznick Releasing Organization / Tamasa Distribution

Les Enfants terribles : Gaumont

Corpo celeste : Rai Cinema / Ad Vitam Distribution

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