L’Innocent de Louis Garrel (12 octobre)

La position de réalisateur confère à Louis Garrel le recul nécessaire sur son rôle de comédien, et lui révèle sa grande facette comique. Voici l’une des réjouissances de cette nouvelle comédie, vrai-faux film de braquage dans lequel le cinéaste opte encore pour un jeune homme empoté, Abel, personnage maladroit avec son corps et son parlé autant qu’avec ses interactions sociales, rôle qu’il avait déjà endossé dans sa romance triangulaire L’homme fidèle (2018). Cette contradiction du comédien nous intrigue. Il y a chez Louis Garrel comme l’exposition d’un désapprentissage de soi, celui de l’acteur prodige et sublimé (à l’instar de Gaspard Ulliel ou Pierre Niney) qui s’avoue vaincu dans sa maîtrise du langage, et plus généralement dans son rapport au monde. Le phénomène, pertinent au regard de son double rôle d’acteur-metteur en scène, l’est d’autant plus par le genre adopté : le film de braquage, sous-genre cinématographique où tout est rationnalisé et s’équilibre (braquage raté ou non).

Or, Abel cabotine dans son statut de fils et de beau-fils, patine dans ses amitiés, et enfin persévère, sans grande réussite, dans son apprentissage du rôle de braqueur improvisé. La réussite de cette comédie vient alors des confrontations décalées lors des déambulations paranoïaques d’Abel, dont la folie persécutrice envers son beau-père rompt le chemin de la romance et du drame familial pour celui du polar fauché. Les trouvailles de montage – de la cadence accrue des paroles aux marches tranquilles – comblent un manque d’ambition formelle qui nous laisse attendre le moment où Louis Garrel se révélera pleinement en tant que réalisateur, capable d’abandonner l’intrigue au profit d’une pleine balourdise affranchie.

Bros de Nicholas Stoller (19 octobre)

Nicholas Stoller, génial réalisateur qui a prouvé son aisance dans le burlesque outrancier (Sans Sarah rien ne va, Nos pires voisins, American Trip avec son mémorable délire sous acide), retrouve ici Judd Apatow à la production pour une nouvelle comédie-romantique très réussie dans le milieu LGBTQ+ de New York. Il fait partie de ces cinéastes contemporains (Cameron Crow, les frères Farrely, et surtout James L. Brooks comme modèle) à embrasser pleinement la forme très normée de la comédie romantique, l’acceptant intégralement dans son visuel et ses carcans narratifs, afin de contredire la linéarité et la lisibilité qui semblent constituer son essence. Il s’agit d’exposer un trop-plein d’évidences – les étapes de la relation amoureuse, ou bien l’introspection personnelle avant la renaissance morale – pour les désengager d’un modèle de perfection, celui du schème de la vie d’adulte réussie avec son lot de bons conseils : être en couple, avoir un bon job, être honnête, respecter ses amis, etc…

Tout ceci se joue dans la croyance des acteurs à sur-représenter ce qu’ils sont (en prime ici l’appartenance à une communauté restreinte bien identifiée) pour les tirer vers des situations burlesques soudaines. Le gag visuel – comme ce décadrage déplaçant en un raccord un rapport sexuel intime en une partouze à quatre bien virile – vient rompre un flux de parole incessant. C’est le flux de mots qui caractérise ce cinéma de la décommunication de soi (cf. article « La communauté Apatow »), en ce sens où la parole échappe à tout support réceptif capable de dégager un sens (la seule réponse appropriée est rapidement « What the fuck ? »).  La voix est l’évacuation d’une énergie diffuse qui finit toujours par prendre corps. Le comique visuel apparaît ainsi dans quasiment chaque séquence, dans les jeux sur les réactions de visage (dans un champ/contre-champ entre une équipe de foot et un couple qui se bat puis se pelote sur la pelouse de Central Park), le filmage des foules (une boite de nuit transformée en jeu de cache-cache), la transgression des attentes convenues du genre (le dialogue de sourd lors du repas avec la belle-famille) et de la représentation de la communauté queer (avec cette équipe farfelue mais attachante de gérants d’un musée muté en parc d’attraction).

EO de Jerzy Skolimowski (19 octobre)

Skolimowski est depuis longtemps bien plus qu’un cinéaste. Ici comme ailleurs, il filme en peintre et en poète. Il ose des formes visuelles inédites et une latence narrative en se contentant parfois de filmer la démarche d’un âne, ou autrement en faisant le temps de quelques plans se rencontrer des figures dont nous ne savons rien. Cette fable à la fois cruelle et fantaisiste alterne entre contes pittoresques et visions cauchemardesques de la modernité (exploitation animale, rivalités conflictuelles des hommes). C’est dans ce choc loin d’être inédit – exposer la sauvagerie que l’on fait subir au règne animal – que le réalisateur révèle pourtant sa grande trouvaille. Il nous guide par la simplicité d’une ligne – le chemin parcouru au rythme du petit trot – sans jamais dévier de ce mouvement en avant, mais vers où ? Du doute progressif qui s’instaure de l’existence d’un quelconque ailleurs plus accueillant, surgit peu à peu des images de l’horreur. Des monochromes rouges envahissent la vue, des nuits peuplées de cris monstrueux font éclater une inhospitalité de plus en plus constante, et ne reste que la douleur généralisée, même au monde des machines, à l’image de ces plans sur un drone qui se tortille comme une bête à l’agonie.

Le réalisateur prouve sa capacité à dire beaucoup en si peu de mots, dans l’attention si empathique à une pauvre bête errante qui renvoie à nos propres hantises de finir oubliés et en perdition, dans la folie de ce monde étrange. Malgré les lourdeurs de certains dialogues rompant tristement la profondeur du silence (notamment lors d’une scène avec une Isabelle Huppert ridicule), le film reste tout simplement sublime. Il nous donne accès à une émotion rare en évoquant toutes sévices de masse, par l’anonymisation d’un âne s’enfonçant dans un troupeau de vaches peu avant leur mise à mort.

Bowling Saturne de Patricia Mazuy (26 octobre)

La réalisatrice trop discrète Patricia Mazuy est habituée à s’interroger frontalement au phénomène de la violence, pris au sérieux dans son actualisation : l’acte cruel infligé aux autres dans Peaux de vache, ou bien comme libération martyrielle dans Travolta et moi. Dans cette lignée Bowling Saturn, au titre stellaire pour un film bien terrien, traite d’un déterrement des crimes enfouis surgissant du sol avec la même fraicheur (des corps à peine décomposés) que ceux qui viennent d’être commis. La cinéaste s’attaque de manière inédite à une violence longtemps invisibilisée, mais toujours grandement impunie : celle infligée aux femmes. Contre toutes conventions, sa mise en scène adopte les codes du téléfilm policier – ringardise des situations déployée par une authenticité trop poussive – autant que ceux du film noir – ambiance nocturne, flic solitaire, enquête qui tourne en rond embrumée d’un conflit politique. Ici la toile de fond est un rapport de force idéologique, avec la présence de la secte des chasseurs anti-antispécistes face aux militantes écologistes et pour la protection animale.

Le film se rit de ce à quoi on pourrait l’apparenter. Et l’humour est bien l’un des traits du cinéma de Mazuy, qui se rapproche alors en tout point de David Lynch dans Twin Peaks ou Blue Velvet, dans la même alternance de grotesque et de brutalité soudaine. Il nous est permis de prendre notre souffle, espérer s’extraire de cette teneur putride de masculinistes poisseux avant le déversement de leur haine du vivant, comme lors de ce repas de commémoration autour de diapositives d’un safari sanglant partagé avec feu leur ami, père de notre protagoniste tueur en série.

Surgit donc une vision radicale et horrifique du féminicide qui devient nécessaire à représenter, puisqu’acceptant l’incommensurabilité de faits qui sont répétés et enterrés, par la terre, le tabou et le silence. Dans ce tableau cauchemardesque – de monochromes rouges et noirs – où les vices se mêlent aux jeux, tous les hommes se sclérosent dans des portraits glaciaux et ténébreux. La barbarie de la chasse et la futilité du bowling ne font qu’un corps social dans un même lieu : le bowling, purgatoire central du film, aire de loisir aliénée où l’alcool se déverse dans ce sous-terrain au temps figé.

La scène centrale du meurtre d’une jeune femme, rapidement séduite en quelques phrases dans le bowling, puis sanguinairement réduite au silence dans ce qui avait commencé comme un acte de plaisir consenti, n’a aucune gratuité. Au contraire, elle nous fait éprouver le basculement d’une pulsion à l’autre, de la satisfaction sexuelle à celle criminelle de la jouissance du meurtre. Elle nous confronte au visage de la peur et de la souffrance, à celui de la supplication face au bourreau impartial et injuste. Chacun des visages féminins qui s’ensuivent, vivants comme morts, se font l’écho de cette barbarie assassine inadmissible et innommable, que l’on nous montre une fois pour toute afin de scander un désir commun : celui de se débarrasser à jamais de ces réalités infâmes. Bowling Saturn est pour cela une grande œuvre nécessaire.

La Conspiration du Caire de Tarik Saleh (26 octobre)

La Conspiration du Caire s’ouvre par une réalité très concrète, une vie de petit pêcheur bien loin de la Capitale où va se dérouler le reste du film. En effet, nous ne serons ensuite essentiellement pris que dans les allées et venues de couloirs et autres intérieurs très restreints de l’université al-Azhar du Caire. Au sein de celle-ci s’enclenche une guerre politique entre les autorités gouvernementales et religieuses, suite à la mort du grand imam. Le sujet est passionnant, d’autant plus qu’il nous semble presque inédit. Mais malheureusement, une fois la narration enclenchée, tout ceci n’est traité sérieusement que dans une poignée de séquences.

L’intelligence du scénario – confondre et mettre en doute les implications de chacun dans un trouble constant – se perd dans le chaos du montage, uniquement elliptique et jamais suggestif. Les sauts temporels incongrus se répètent, faisant perdre le fil de l’histoire. Le manque de conviction de certains acteurs fatigue par un jeu outrancier (« à l’américaine »). Et la platitude de la mise en scène n’est pas à la hauteur des enjeux : aucune mise en crise du régime représentatif n’a lieu, comme l’a fait Michael Mann dans ses meilleurs thrillers auxquels celui de Tarik Saleh s’apparente. C’est bien dommage…