Cinéaste ayant révolutionné la pratique du documentaire en plus de 40 films, Wiseman est l’œil le plus aiguisé des États-Unis,  investissant de sa caméra les lieux à la fois les plus quotidiens et les plus invisibles de nos démocraties occidentales. Qualifié très vite – et à juste titre- de cinéaste des institutions, il a l’ambition de faire un seul film de plus de 100 heures qui serait en quelque sorte un panorama, le plus exhaustif possible de la vie de nos démocraties en Occident, une archive du présent à laisser aux personnes du futur, pour que ces derniers puissent s’exclamer : c’était donc ça, la vie à cette époque. 

L’institution, du latin institutio signifie ce que l’on établit et ce que l’on place comme principe de toute chose. Le langage n’aurait pas cette puissance de ralliement que peut avoir le geste qui montre. On suit davantage le doigt qui indique, que la parole qui désigne. Le cinéma de Wiseman, en se plaçant au centre du mécanisme institutionnel, tend à saisir ses échafauds d’images qui font qu’un ordre paraît raisonnable. Mais, en même temps qu’il montre, il dé-monte, par la puissance du montage, les constructions dogmatiques qui s’établissent au sein de l’institution. Ainsi, Wiseman met en place un dispositif critique dans la mesure où le rêve américain menace toujours de se retourner en cauchemar climatisé.

En annonçant l’arbitraire de tout ordre institutionnel, le cinéma de Wiseman touche le point névralgique où commence la politique selon la philosophie de Jacques Rancière : la puissance d’interruption d’un ordre instauré, présenté sous les atours de l’évidence même du réel. Son cinéma permet de nous situer au plus près des dynamiques du sensible qui animent l’institution, en soulignant le fait que la politique est toujours une question de déplacement et d’écart par rapport à un référent normatif. 

Trois émotions du cinéma de Wiseman.

Titicut Follies (1967)

Titicut Follies est le documentaire le plus critique de Wiseman, à la mesure des conditions scandaleuses de l’asile psychiatrique qu’il dénonce. L’institution est marquée par sa limite, son point de retournement démocratique, soit l’horreur totalitaire de l’enfermement où la gestion organisationnelle des conditions d’existence se transforme en négation tout court de l’existence. Wiseman commence sa longue série des institutions précisément par l’institution qui se situe à l’extrême du dispositif institutionnel, jetant par rétroaction un soupçon sur tous les autres lieux qui suivront, comme étant la version euphémisante mais toujours menaçante d’un retour du refoulé concentrationnaire.

Un détenu se fait raser la barbe par un gardien. Une goutte de sang perle du menton, enregistrée par le zoom de la caméra. Le gardien tente alors de l’essuyer discrètement avec une serviette de bain, d’une façon dont nous ne savons pas trop si elle traduit la culpabilité ou l’habitude. Le geste effacé pourrait tomber aussitôt dans l’oubli. Ni le détenu malade ou le gardien s’arrête sur ce détail. Mais ce qui s’efface et se gomme dans la vie réelle, reste inscrit dans la pellicule. Car la caméra a enregistré et le spectateur a vu. Je me suis toujours dit que le scandale du traitement des détenus dans l’asile de Bridgewater résidait davantage dans ce détail que dans l’autre scène tout aussi scandaleuse où un médecin nourrit de force par une sonde alimentaire un détenu inerte. Le rôle du documentariste consiste à sauvegarder le détail tranchant de la moulinette de l’oubli.

High School (1968)

High School est le second film de Frederick Wiseman, prenant pour champ d’investigation, un lycée de Philadelphie : Northeast High School.

High School, c’est l’envers de Titicut Follies  au sens où il faut désormais produire de l’être normal en définissant la mesure du juste milieu des comportements à avoir. Ainsi, nous avons affaire à la construction d’un référent sensible commun qui s’élabore sous le sacrifice préalable de tout écart de la subjectivité non-disciplinée. C’est en ce sens que la norme s’accompagne à la fois d’une massification individuelle -finissant par connoter l’esprit guerrier- et d’une raréfaction du sensible, au sens où celui-ci doit être domestiqué en se raccordant à un ordre commun des bonnes manières d’être et de faire.

Une professeure de français lit à sa classe un poème du duo de chanteurs Simon and Garfunkel, intitulé « The dingling conversation » puis le fait écouter au magnétophone. Les paroles de la chanson-poème viennent apporter une réflexion abstraite et métaphorique sur le sens profond de l’institution. En effet, le poème parle des conventions sociales et fait étrangement écho à différentes scènes du film. Le texte dresse le miroir conventionnel de la parole normative et du formatage corporel de l’institution scolaire. Ce moment propose une suspension esthétique au fonctionnement institutionnel, teintant la séquence d’une mélancolie profonde. Wiseman scande le temps suspendu de la chanson d’une série de gros plans qui viennent donner une individualité à ces élèves, cette même individualité annihilée par la parole coercitive de l’institution, qui lorsqu’elle ne réprimande pas les caractères déviants, tâche à défendre une certaine normativité du sensible. Le sensible de la scène retrouve une contingence profonde, non soumise à une volonté qui tacherait de la faire correspondre au projet de l’institution. Le poème vient disqualifier la parole normative en soulignant la perte de sensible qu’elle engendre : « Nous disons ce qui importe avec les mots qu’il faut ». En ce sens, ce n’est pas un hasard, si Wiseman finit la chanson par un zoom arrière sur une élève seule, perdue dans un couloir désert.

Ces moments de suspens esthétique dessinent l’idée d’une communauté absente dans l’apparence des formes institutionnelles, mais qui serait comme en puissance dans un sensible rendu à sa contingence. Échappant au langage mécanique d’assignation et d’identification des êtres, la suspension esthétique creuse l’idée d’une communauté possible en dehors des cadres de la raison institutionnelle. Ces moments de suspens sont aussi des temps d’écoute, où il s’agit moins d’absorber une parole comme une évidence, que d’accueillir l’ouverture d’un langage poétique, invitant à défaire l’évidence causale entre les mots et les choses. Autrement dit, ce moment de suspens donne enfin le sentiment d’appartenir à un commun sans que celui-ci passe par la constitution d’une norme. Le commun se donne directement à lui-même sans passer par un théâtre d’images, qui renvoie les individualités à l’apparence des rôles sociaux. Le temps d’écoute d’un poème suspend le temps calendaire de l’institution, en proposant une autre manière d’être ensemble en dehors des systèmes normatifs.

Welfare (1975)

Enfin Welfare, ou l’apogée du dispositif institutionnel. Dans le cadre d’un centre d’aide sociale aux pauvres, jamais le place de la raison gestionnaire ne se sera autant incarnée dans un langage mécanique, une manière de réduire le poids dramatique des histoires racontées à l’indifférence du dossier administratif.

Welfare aborde un nouveau statut du langage dans nos institutions contemporaines. A mesure qu’il est gangrené par un objectif de gestion, le langage s’autonomise d’un réel extérieur pour tomber dans l’absurde kafkaïen. Chaque demandeur de l’aide sociale doit fournir la preuve de sa condition, les agents de l’institution ont pour tâche de les interpréter. Il s’agit de faire advenir une existence par une enfilade d’écrits certifiant que celle-ci a bien eu lieu. Comme le répète un agent du centre social : « Ici, nous ne faisons pas l’aumône, nous exigeons des preuves ». Le pauvre se dédouble en un être de papier, garantissant par-là que son existence a encore une raison d’être, celle-ci devient redevable de la preuve écrite.

Valery Johnson est confrontée à un imbroglio administratif suite à un transfert de dossier qui ne débouche pas sur un transfert d’argent. Démunie face aux agents sociaux, elle essaye tant bien que mal d’apporter la preuve de la gravité de sa situation en ramassant les éléments épars de son identité administrative très précaire. Cette situation s’éternise dans la durée pour nous montrer toute la complexité des échafauds administratifs de l’institution jusqu’à déboucher sur le non-sens de la parole kafkaïenne : « On ne peut rien faire pour elle, c’est un transfert » dit l’assistante sociale. Dans cette très longue séquence, la parole administrative tourne à vide comme si elle s’alimentait toute seule.

Ce que cette séquence prodigieuse s’attache à montrer – à la suite de Kafka – est la part absurde qui contamine le langage à mesure que celui-ci perd de l’ambiguïté du réel pour faire valoir sa stricte référentialité. En effet, la parole se présente comme la transparence même d’une situation réelle alors qu’elle ne cesse de créer des figures du double à l’encontre du sujet : réduction de la personne en son double chiffré – ce qui fera dire à une personne « On est des numéros pour eux », réduction de l’expérience à la constitution factuelle d’un dossier- ce qui fera dire à une autre personne « Sans dossier, ils ne savent rien, tu es juste Mme Tartempion ». La parole gestionnaire instaure une parole poétique en négatif, au sens où il ne s’agit pas de retrouver l’expérience première de la sensation, mais de l’annihiler dans la platitude du langage.

Le langage administratif atteste d’une raréfaction du sensible en tant qu’il présuppose que l’existant est toujours en soi insuffisant, en manque de l’écrit rationnel qui en certifie la réalité. Séparée de l’unité de son expérience, la personne vit sous la menace perpétuelle du procès – soit la force arbitraire de l’écrit – qui vient lui rappeler qu’il faut sans cesse élaborer les preuves de son existence pour certifier que l’on est bien vivant.

Crédits photos : Blaq out distribution