Festival de Clermont-Ferrand : Court de rattrapage – Olivier Smolders

Le festival du film court de Clermont-Ferrand nourrit un véritable goût pour le travail d’Olivier Smolders : il y a été 10 fois sélectionné, et 4 fois récompensé. La double programmation « Courts de rattrapage » de cette année était l’occasion pour nous de découvrir 8 de ses films, tandis qu’une masterclass en sa présence nous a permis de confronter ses œuvres à sa conception du cinéma.

Olivier Smolders aime les contradictions. La rigueur formelle de ses films nous invite à les penser comme des dispositifs qui mettent les images à l’épreuve d’une série de tensions. Que ce soit au sein d’un film ou dans les motifs que tracent l’ensemble de sa filmographie, sa pratique du cinéma témoigne d’une pensée de la représentation dont la cohérence s’exprime par la mise en scène de ces contradictions.

Retour sur la découverte d’un cinéaste qui n’a de cesse de confronter exploration de l’inconscient et réflexivité esthétique.

Inconscient : représentation, fascination, répulsion

Adoration (1987), le premier film d’Olivier Smolders, opère une dissociation assez radicale de l’image et de ce qu’elle représente. Et pour cause, le film met en scène un fait divers plus que troublant : l’histoire d’Issei Sagawa, un étudiant japonais qui a tué puis mangé une de ses camarades lors d’un séjour universitaire en France et qui s’est trouvé, par un processus juridique assez complexe, libre de toute poursuite judiciaire. Alors que cet homme est devenu une véritable figure médiatique dans son pays, le film de Smolders se propose de questionner, plutôt que la dimension immorale de ce fait divers, son rapport complexe à l’image. Le film, tourné en noir et blanc sans son, se donne comme la mise en scène – fictive, aucune image de cette sorte n’a, je crois, été produite par Issei Sagawa – de ce meurtre par son meurtrier. Mais cette simulation est aussi une manière de mettre en place une distance assez radicale entre le film et son objet, par la mise en scène (majorité de plans fixes, absence de son in et de couleur).

De cette première ambiguïté, toute une conception de l’image irrigue la filmographie d’Olivier Smolders, qui n’a de cesse d’interroger ce qui se joue dans l’acte représentatif. Si la réalité du fait divers est une question morale qui, d’après ses mots, regarde la justice, alors le rôle du cinéma est autre. Un travail d’exorciste, par exemple : en créant de belles images à partir d’un matériel pro-filmique aussi terrible, Olivier Smolders propose un projet esthétique qui, toujours d’après ses mots, s’avère plus « respectueux » qu’une approche naturaliste qui chercherait à cerner la vérité de cet événement. Une morale par les images, plutôt que dans les images. Il y aurait, d’une part, la mise en forme esthétique assurée par son film, et de l’autre la réalité d’un événement représenté. Olivier Smolders prend acte de cette rupture – et l’on peut imaginer que c’est de cette prise de mesure qu’il est question dans le respect évoqué par le cinéaste.

Olivier Smolders, Adoration, 1987

Défaire la représentation de toutes les certitudes qu’on lui associe habituellement : on pourrait essayer de saisir, à partir de là, un en-deçà qui travaille l’ensemble du cinéma d’Olivier Smolders. Deux de ses films permettent d’envisager la chose un peu plus nettement.

Commençons par la fin : Axolotl (2018), son dernier film, témoigne assez explicitement d’un laissez-faire quant aux tenants et aux aboutissants de l’expérience spectatorielle suscitée par le film. À travers une ligne narrative très obscure (sombre et incertaine), le film se constitue pour une large part d’une suite de photogrammes et de sons hétérogènes. L’idée de continuité (d’une image à l’autre, mais aussi du film au spectateur) est battue en brèche tout au long du film.

L’intrigue et l’espace du film se situe dans un labyrinthe qu’Olivier Smolders rapproche du Terrier de Kafka : pour cause, tout le film s’apparente à une traversée incertaine de sons, d’images, de souvenirs. Au centre de cette errance : un homme dont on suppute qu’il est le foyer de toutes ces bribes d’images et du vécu vers lequel elles pointent fragilement. Le film suscite un malaise diffus, une violence fragmentée, par une expérimentation visuelle qui s’attache à défaire toutes les évidences du rapport habituel des spectateurs à la narration cinématographique.

Au versant narratif de la déconstruction du geste représentatif répond petite anatomie de l’image (2009) : une exploration plastique qui met en place successivement fascination, dégoût, désir, et nausée face à ce qui ne sera finalement jamais identifié comme autre chose qu’une simple image. Le film, avec une rigueur fascinante, se compose d’une succession de travellings qui se déroulent le long de reproductions anatomiques réalisées par des artistes florentins à la fin du XVIIIe siècle. C’est tout. Enfin, pas tout à fait : ces travellings sont l’objet d’une diffraction kaléidoscopique qui, progressivement, démultiplie les morceaux des figures et les oppose à la manière d’un miroir toujours plus brisé.

Olivier Smolders, Petite anatomie de l’image, 2009

Étrange spectacle qui met à mal la prétention de ces images à figurer la moindre totalité. Mais, malgré cette implosion de la représentation, le film parvient à susciter quelque chose comme une émotion. Un affect indécis qui se dégage de l’image dans une totale indépendance de ce qui est véritablement représenté : on ne voit plus que des formes, voire des bouts de forme, et il serait difficile de prétendre pouvoir imputer nos émotions à ce qui est véritablement montré.

Cette déconstruction du geste représentatif semble donc viser quelque chose comme notre rapport inconscient aux images, ou plutôt notre rapport à l’image en dehors de notre rapport rationnel au représenté. En assumant une rupture entre l’image et ce qu’elle montre, Oliver Smolders procède à des expérimentations qui ne cesse de mêler nos passions à la matière des images.

Archive : matière, souvenir, mensonge

Olivier Smolders aime jouer avec les présupposés qui façonnent notre expérience de spectateur. Entre 2013 et 2014, il réalise deux films qui travaillent au corps l’un de ces présupposés : la manière dont nous rapportons intuitivement la matière de l’archive à une certaine forme de vérité. En cela, il réinvestit quelque chose de la disjonction matière-représentation dont il a été jusqu’ici question.

Au regard de cette idée, la part de l’ombre (2013) et la légende dorée (2014) forment un véritable diptyque. Leurs points de départ sont strictement inverses : la part de l’ombre présente comme historiquement véridique le parcours d’un photographe dont l’existence est une fiction totale, tandis que la légende dorée met en scène un individu qui présente une galerie de personnages obsessionnels qui ont réellement existé, mais dont nous questionnons assez rapidement l’existence. Le point de jonction de ces deux films est notre rapport à la matière du document.

Olivier Smolder, La légende dorée, 2014

Le « réalisme » mis en œuvre dans la part de l’ombre vient avant tout du fait que la mise en scène d’Olivier Smolders se compose très largement d’une succession de photographies. Avec cette suite d’instants figés, le film nous confronte à l’intuition que ces photographies nous montrent quelque chose qui doit avoir été. Jouant de cette habitude, le récit de la vie mystérieuse du photographe autour duquel se structure le film pousse jusqu’au bout le trouble qui naît de cette certitude plastique véhiculée par le dispositif photographique.

Or, c’est précisément au nom de cette même matière de document que la légende dorée donne à sentir ses personnages comme les ingrédients d’une fiction – une légende, précisément. Au sein du film, une multitude de personnalités historiques excentriques sont présentées par un patient d’une institution psychiatrique. En faisant de ces portraits les documents d’un fou, le film opère un flottement qui fait le chemin inverse de l’indécision opérée par le dispositif de la part de l’ombre : nous sommes convaincus que ces images ne sont que le reflet de la folie du personnage principal, qu’elles la documente.

Ces deux films de fiction réinvestissent ainsi un travail qui liait déjà témoignage, souvenir et matière dans les magnifiques Voyage autour de ma chambre (2008) et mort à Vignole (1998). Ces deux films, construits autour des archives personnelles d’Olivier Smolders, proposent une exploration qui est peut-être d’abord celle de deux matières : la vidéo numérique dans voyage autour de ma chambre et l’argentique du Super-8 dans mort à vignole. Les formes déstructurées de ces deux récits laissent avant tout le souvenir d’images, voire de matières d’images : le cinéaste lui-même affirme, lors de sa masterclass, avoir réalisé « un film sur le numérique » et « un film sur l’argentique, le grain ».

Olivier Smolders, Mort à Vignole, 1998

Ces quelques films témoignent ainsi d’une conscience aiguë de la manière dont la construction d’un regard est affaire de forme. Que ce soit en la thématisant ou en jouant avec le présupposés qu’elle induit, la matière est l’un des éléments fondamentaux que travaille la filmographie d’Olivier Smolders. Elle constitue en cela un élément à part entière de la construction de ses films, jouant dans les récits un élément moteur et constitutif.

Jamais sans un sourire

Au regard de ces quelques réflexions, on pourrait penser le cinéma d’Olivier Smolders plombant, trop théorique, ennuyeux. Ce serait passer à côté d’une dimension ludique qui, perpétuellement, teinte ses films d’un humour noir, ou simplement potache. point de fuite (1987) témoigne le plus clairement de cette tonalité qui écarte ces films du poids d’une trop grande prétention théorique.

Olivier Smolders, Point de fuite, 1987

Le film met en scène une professeur qui expose à ses élèves une modélisation de la perspective. Cet exposé est toutefois la toile de fond sonore d’un sketch beaucoup plus léger : tandis que la professeur tourne le dos à ses élèves, ceux-ci jettent à terre tous leurs vêtements. Quand elle se retourne, surprise, ils la convainquent de faire de même, par soucis d’équité. Elle s’exécute, reprend son cours, dos aux élèves qui se rhabillent secrètement, avant l’arrivée de la directrice. Néanmoins, le ludisme anecdotique du récit n’empêche pas Olivier Smolders d’avoir recours à une photographie magnifique et une mise en scène rigoureuse, à l’image du reste de son cinéma.

Un cinéma très riche, donc, visuellement magnifique et réflexif, qui ne délaisse jamais travail des affects ni un humour décapant. Un cinéma que nous vous invitons à explorer, assurément.

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