Critique de Tommaso (8 janvier 2020) de Abel Ferrara

Dans la cour intérieure d’un immeuble baignée par un soleil de plomb, Willem Dafoe apparaît au son d’une cloche. L’acteur filmé à maintes reprises par Abel Ferrara entre dans le bâtiment. Mais la caméra ne le suit pas, préférant se tourner vers les cieux d’un blanc étincelant. L’ouverture de Tommaso promet un parcours spirituel. Le film dresse le portrait d’un cinéaste regagné par d’anciennes névroses qui le poussent progressivement vers la folie. Par conséquent, il y est moins question d’une ascension que d’une catabase, l’épreuve à laquelle fait face l’artiste n’étant autre qu’une descente au fond du gouffre. 

Tommaso donne lieu à une cinquième collaboration entre Willem Dafoe – plus convaincant que jamais – et Abel Ferrara. Il faut voir plus loin que cette position d’acteur fétiche, car le film est l’occasion d’une rencontre définitive entre les spectres écumant la filmographie d’un acteur et les tourments d’un cinéaste n’ayant eu de cesse de se confronter à l’inéluctable. De fait, il faut voir Tommaso, personnage éponyme, comme la double incarnation de Willem Dafoe et Abel Ferrara. 

Il est difficile de séparer Willem Dafoe d’une figure d’artiste malade. Inoubliable, l’ouverture de Police Fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A, William Friedkin, 1985), présentant l’acteur peindre un tableau avant d’y mettre le feu. Cette figure devient son ombre et le poursuit jusque dans le récent At Eternity’s Gate (Julian Schnabel, 2019) où le comédien incarnait Vincent Van Gogh. Dans Tommaso, on voit Willemn Dafoe exécuter des exercices de respiration extrêmes dans son appartement. Vêtu d’un simple caleçon, il s’étire, se contorsionne, et finit la tête posée à même le sol, le reste du corps étiré à la verticale. Placés de chaque côté de sa tête, ses bras soutiennent le tout. L’artiste se retrouve dans une position christique : une crucifixion inversée. En voyant ces images, d’autres ressurgissent : Harvey Keitel dans Bad Lieutenant, nu,  drogué et alcoolisé, se mettant à gémir en écartant les bras. Déjà, Abel Ferrara convoquait la plainte christique pour représenter la douleur morale d’un personnage. Aussi, il adopte une mise en scène similaire dans Tommaso. Elle lui permet à la fois d’inscrire le personnage dans la filmographie d’un acteur n’étant pas à sa première rencontre avec le spirituel – La dernière tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) , Antichrist (Lars Von Trier, 2009) – et d’illustrer formellement la souffrance psychologique éprouvée par un artiste face au monde qui l’entoure. 

Dès lors, Tommaso est avant tout le parcours d’une âme en peine. Abel Ferrara met en scène un spleen. Voir son film, c’est accepter de faire l’expérience d’une traversée ayant comme point de départ le quotidien tragiquement désoeuvré d’un cinéaste sur le déclin vivant à Rome avec sa femme beaucoup plus jeune que lui et leur fille de trois ans. On ne s’attendait pas à voir quelque chose d’aussi touchant se dégager de ce premier acte, clairement autobiographique – la femme de Tommaso étant incarnée par celle de Ferrara. Ici aucune envolée formelle, uniquement de la simplicité. Le cinéaste propose de suivre le quotidien de cette famille la caméra à l’épaule, souvent au plus près des visages durant des instants fugaces : Tommaso emmenant sa fille au parc jouer avec d’autres enfants, suivant des cours d’italien et se rendant régulièrement aux alcooliques anonymes où il tente d’exorciser son passé de drogué durant des monologues mémorables.

Mais rapidement, les fantômes du passé resurgissent. Alors, la traversée proposée par le film n’est plus seulement question d’affects, mais de formes. D’autres images interviennent au montage, s’immisçant dans les séquences : des prime télévisuels aux vidéos Youtube montrant frontalement des animaux se faire massacrer. Et Ferrara n’hésite pas, à la manière du Terrence Malick d’avant la chute, à faire intervenir des images du cosmos dans sa narration, le conflit intérieur animant Tommaso se voyant magnifiquement illustré par deux galaxies entrant en collision. Aussi, l’artiste n’a d’autre choix que d’errer, à la manière des poètes du passé. Willem Dafoe rôde dans Rome, sympathise avec des sans-abri alcooliques au milieu de la nuit, assiste à la projection de ses fantasmes et finit par imaginer des scénarios violents et invraisemblables depuis son balcon, comme le faisait James Stewart dans Fenêtre sur cour. A ceci près que Ferrara, contrairement à Hitchcock, ne tranche jamais entre la réalité et l’imaginaire, préférant nous laisser baigner dans une incertitude permanente. 

Abel Ferrara réussit à mettre en images cette formule de Grantaire dans Les misérables : “Oui, j’ai le spleen, compliqué de mélancolie, avec la nostalgie, plus l’hypocondrie, et je bisque, et je rage, et je baille, et je m’ennuie, et je m’assomme, et je m’embête”. Malgré toute cette noirceur, il ne faut pas pour autant oublier des moments d’où surgit encore de l’espoir. Car le réalisateur, contrairement à son personnage, ne succombe pas à l’abîme. En témoigne une conclusion étonnante, pure expression d’une heureuse naïveté vers laquelle le cinéaste se tourne finalement. Abel Ferrara réussit ainsi la prouesse de rester sur le fil de rasoir, la folie de son personnage ne coïncidant jamais avec les grandes espérances déployées par sa mise en scène.  

Photogrammes : Les Bookmakers / Capricci Films, Splendor Films.