Introduction à Rêves de Kurosawa : Filmer comme un peintre, rêver comme un enfant

En préparation à notre venue chez nos amis de l’Aquarium Ciné-Café de Lyon, le jeudi 21 octobre prochain à 20h30, pour une séance du magnifique Rêves (1990) d’Akira Kurosawa, revenons ici en quelques points sur les caractéristiques du cinéma de ce réalisateur culte que l’on retrouve dans son antépénultième œuvre.

Impossible évidemment de revenir dans son ensemble sur l’immense filmographie de Kurosawa, bien trop riche et passionnante pour être contenue en un article ! Nous vous proposons donc quelques entrées à prolonger suite à votre (re)visionnage de ce petit bijou.

Rêves (Yume) est composé de huit tableaux nés selon son auteur de ses propres rêves remontant à son enfance, agrémentés d’autres rêveries issus de divers moments de sa vie. Le projet a pu se concevoir grâce à l’aide de son ami Ishiro Honda (Godzilla) et au développement d’un story-board peint de ses mains et envoyé aux cinéastes George Lucas, Martin Scorsese et Steven Spielberg, qui avaient déjà travaillé avec Kurosawa sur Ran (1985) et Kagemusha (1980). Film très personnel, le seul à être narré à la première personne et se détachant complètement d’une structure globalisante au profit de petits parcours dans de grands tableaux, Rêves peut être considéré comme un testament esthétique et moral de Kurosawa qui, après ses deux grandes épopées crépusculaires au temps des samouraïs, nous plonge dans un univers pictural aussi élégant que terrifiant.

Rêves, Warner Bros. Entertainment (1990)

De façon générale, les rêves se succèdent sans apparente cohérence, tout en débordant les uns sur les autres de manière autonome et figurative. D’un chapitre à l’autre nous passons de l’enfance à la vieillesse, de la joie de vivre à la peur de la mort, de la fin du monde au cycle éternel de la vie, de l’autonomie de la nature à son exploitation-extermination par les hommes, du passé au futur, de la douceur du vivant aux cauchemars les plus effroyables. Ces liens se font dans les écrans noirs qui lient chaque segment et font penser à l’esthétique du « Ma » japonais, déclinée dans la plupart de leurs arts. Le « Ma » est le terme désignant l’intervalle, la durée, la distance, mais également le passage comme une porte. En esthétique le Ma renvoie aux variations du vide reliant des objets entre eux, comme les rêves d’un dormeur bien que distincts dans le temps du sommeil se confondent dans le souvenir de l’être qui se réveille.

L’enfance

L’enfant est le vagabond idéal pour Kurosawa. Si son cinéma traite grandement des angoisses de l’adulte, des violences de la société, la jeunesse résonne comme l’écho d’une innocence lointaine et commune où notre être est plus ouvert à la contemplation. De fait, beaucoup de ses films traitent soit directement de la perte d’un enfant, soit de la difficulté de passage à l’âge adulte (avec comme questionnement celui de l’autorité, de la peur de la mort, etc…), soit tout simplement avec le suivi d’un enfant, comme ici, en ouvrant ses deux premiers chapitres avec l’errance d’un jeune homme découvrant des êtres mythologiques.

« Soleil sous la pluie » démarre donc par le refus de l’autorité maternelle avant l’arrivée au cœur d’une forêt embrumée peuplée de divinités anciennes, avant que le garçon ne soit soumis à un jugement plus grand, cette fois-ci non plus parental mais divin. De même, « Le verger aux pêchers » évoque l’état d’émerveillement contemplatif propre à l’enfance, faisant le parallèle entre les beautés fragiles de la nature et l’insouciance éphémère juvénile. Ceci offre un magnifique ballet teinté de mélancolie élégiaque.

La Nature et l’Homme

La nature, motif essentiel de sa filmographie, est également prédominante dans chacun des rêves. Kurosawa, marqué par l’horreur de la guerre, la destruction massive liée autant aux conflits militaires (Hiroshima) qu’à l’expansion des villes et l’évolution de la société (pollution, déforestation, inondation), déplore cette dégradation de la terre sacrée. Son avant-dernier film, Rhapsodie en août (1991), se consacre ouvertement à la thématique du désastre de la bombe nucléaire et à l’angoisse de voir se répéter les mêmes actes d’atrocité dans l’histoire. La guerre et ses malheurs sont ici frontalement montrés dans le brutal « Le Tunnel », avec son défilé de fantômes de soldats japonais, ou bien dans « Les démons gémissants », où seuls quelques démons peuvent encore peupler la terre après son saccage.

Par ailleurs, un peu comme chez Renoir, le cinéaste appelle à une union quasiment religieuse avec la nature et ses éléments. Son cinéma, à côté de sa représentation du désastre, a une ampleur de communion spirituelle et apaisante. La moitié des rêves sont purement contemplatifs, et servent d’appel à une résistance pacifique face à la violence et l’absurdité de la modernité.

La terreur et la disparition du dialogue de l’homme avec la nature sont présentes dans nombre de ses films, mais surtout dans le sublime Dersou Ouzala, où le maître de la forêt devient une ombre mortifère lorsque sa vue baisse. Ne pouvant plus entendre l’écho de la nature, Dersou meurt dans le désespoir.

Le rapport à la nature est exposé sous différents aspects, pacifiés ou bien tumultueux, fantasmés ou bien apocalyptiques. « La tempête de neige », par le prisme d’alpinistes au seuil de la mort, raconte cette dichotomie essentielle entre froideur et chaleur, mort et vie, terre et ciel (la montagne symbolisant l’entre-deux). « Le Mont Fuji en rouge » dépeint une vision terrifiante de la fin du monde après une catastrophe nucléaire (vision d’autant plus actuelle avec les récents accidents de Fukushima).

Le portrait le plus idéaliste et utopiste clôt le film. « Le village des moulins à eau » est presque un pamphlet à l’écologie, mais plus encore à la préservation du corps, car Kurosawa pense le corps comme le socle de la mémoire individuelle et collective. Détruire notre nature, c’est nous détruire, donc éradiquer notre mémoire, en somme notre humanité.

Le folklore japonais

Contrairement à l’idée fausse selon laquelle il serait le cinéaste japonais le plus occidental, Kurosawa est profondément inscrit dans l’héritage des arts de son pays, et ce sont par la suite davantage les réalisateurs du Nouvel Hollywood qui se sont considérablement imprégnés de ses films. Le film peut ainsi se voir comme une série de huit haïkus visuels traversant les grandes préoccupations chères à son œuvre. Le Haïku est un petit poème bref, sur la vie, des événements naturels, l’évanescence des éléments, les sensations du monde. Ici on retrouve donc de multiples occurrences antérieures à ses autres films sous diverses paraboles rythmées par de longs silences et une ambiance sonore sublime : l’enfance (Dodes’kaden), la guerre (Ran), la nature (Dersou Ouzala, Je ne regrette rien de ma jeunesse), la vieillesse et la mort (Vivre), l’angoisse de la catastrophe (Vivre dans la peur), les fantômes qui hantent l’esprit (Kagemusha), la mythologie (Le Château de l’araignée), la droiture morale (Barberousse), la vie communautaire (Les Sept Samouraïs) ou la déploration face à un monde en ruines (Un merveilleux dimanche).

Par ailleurs, d’autres arts traditionnels japonais sont présents dans l’esthétique du film, à commencer par le Théâtre No. Ce théâtre aristocratique et religieux était composé de chroniques récitées en vers et rythmé de danses traditionnelles en costumes, avec une forte gestualité, et une parole semi-chantée et accompagnée d’un petit orchestre. On retrouve donc dans le film l’importance des masques et de la musicalité avec, en complément à Chopin également très présent, des percussions traditionnelles, des vocalises, flûtes, et autres sonorisations particulières et polyphoniques.

La présence de la nature évoque le rapport de Kurosawa au Shintoïsme, cette croyance ancestrale du japon, mêlant mythe, religion et philosophie. Ceci amène à la présence des figures mi-hommes mi-animaux, et l’évocation d’un polythéisme qui insiste sur les éléments naturels, comme les Kitsune, les renards, sortes d’esprit de la nature. Ce mythe répond aux questionnements de Kurosawa sur le bon et le mauvais, avec un refus du manichéisme, au profit d’une pensée de l’équilibre et du respect.

Enfin évoquons la place importante des Bakemono, les fantômes japonais, très présents dans leur littérature, et qui ont influencé la représentation visuelle très matérielle des esprits dans leur cinéma fantastique, à commencer par Kwaidan (1964) de Kobayashi, jusqu’au récent cinéma d’horreur contemporain très prolifique (le cinéma de Hideo Nakata et Takashi Shimizu).

La peinture

Kurosawa a toujours entretenu un lien intime avec la peinture dès son enfance, jusqu’à ses nombreuses mises en scènes qu’il pensait à l’aide de dessins et de story-board colorés. Si le film rend directement hommage à l’un de ses modèles, Vincent Van Gogh sous les traits d’un surprenant Martin Scorsese disparaissant dans une nuée de corbeaux tel l’artiste s’évaporant derrière son œuvre ; il y a plus largement une réminiscence esthétique de tout le style de la peinture occidentale du XXème siècle, notamment l’expressionnisme. La peinture japonaise traditionnelle est certes d’une influence majeure, notamment dans le choix des thèmes figuratifs, toutefois il est important de noter la manière très européenne de concevoir ses échelles de plans, ses perspectives, et même son travail des couleurs. Tels Cézanne ou Chagall, Kurosawa peint avec une prédominance des matières grasses, du pastel et de la gouache, et la pellicule s’anime selon les nuances de couleurs vives et de traits profondément marqués et contrastés.

Comme l’analyse admirablement Gilles Deleuze dans Cinéma 1. L’Image-Mouvement, le rapport à la picturalité est présente dès ses premières œuvres dans sa manière de mettre en scène les séquences de combat. En effet, Kurosawa est le grand maître de l’action, et pourtant ici la matière filmique semble vidée de cette substance narrative et esthétique (de par le choix d’une succession de huit chapitres indépendants, et sans véritable aventure).  Ce qui se retrouve dans Rêves est la composition précise de ses cadres selon un découpage quadrillé, faisant se rencontrer une épaisse structure verticale, avec un enchevêtrement d’autres lignes horizontales, créant ainsi un mouvement de fuites contraires et opposées, allant de gauche à droite et inversement. Kurosawa dynamise ses cadres dans un double rapport de verticalité et d’horizontalité dans lequel il place ensuite ses personnages, se mouvant selon ces lignes de force. Un exemple de cela est la prédominance de la pluie. Cet élément translucide exerce un profond quadrillage par la force de la verticalité aplatissant l’image. Les traversées de cadre sont d’autant plus imprégnées d’une forte incarnation.

Le cinéma de Kurosawa part toujours de grands ensembles, d’espaces macroscopiques, et se rétracte au fur et à mesure de l’action, s’attache aux détails du cadre. C’est la logique cartographique dans Les 7 samouraïs :  partir d’un grand bloc (le village), avec un ensemble large de données (les habitants, les caractéristiques géographiques du lieu, les infrastructures), dans lesquelles on pénètre afin de trouver l’inconnu et la résolution au problème. La séquence de perte de Van Gogh au cœur de ses toiles dans Rêves illustre ce phénomène de façon beaucoup plus figurative, voire onirique. On part des toiles, du cadre du tableau, puis on s’immisce à l’intérieur, on s’aventure dans les détails de la matière picturale (la texture même).

La logique de tous les films de Kurosawa est de détailler l’ensemble, puis de pénétrer et agir, ce qui offre souvent une structure narrative en deux parties. Or dans Rêves, ce ne sont que des courts-métrages, donc pas de bipolarité narrative possible, mais uniquement formelle. Nous sommes, au même titre que face à un cadre pictural, contraint à un espace scénique, quasiment théâtral. Le spectateur, comme le personnage (à l’instar de l’enfant qui flâne), a toutes les données sous les yeux. Nous sommes à la fois face aux choses, mais aussi au centre des choses qui composent la disparité du monde, comme un grand cercle autour duquel gravitent les contraires : le ciel et les enfers, la terre et la mer, la nature et la ville, les pauvres et les riches. Le point de vue posé sur la pluralité des éléments est un regard à la fois voyeur-passif, et de protagoniste actif se mouvant, ou du moins rendant visible la mobilité des éléments. C’est un tableau, certes, mais intrinsèquement mobile et muable.

Sa mise en scène, de l’ordre de l’exploration et de la contemplation, est bien davantage que le simple trajet linéaire, menant d’une situation à l’action (ou à la réaction). Il y a toujours un mystère plus grand dans les films de Kurosawa que la simple immédiateté du réagir du personnage face à une situation. Ce qui est présent dès ses premiers films, c’est l’impossibilité de la fuite, la pénétration vers un questionnement plus grand que la situation proposée. Se mêlent alors rêves et cauchemars, rationalité et délires, visions multiples, et non plus simplement aventures soumises aux règles de la narration. En ce sens, Rêves devient la clé de résolution de tout son cinéma, ne cherchant dorénavant que huit réponses figuratives à ce souci du regard sans soumission au grand ensemble de la diégèse narrative (l’histoire à raconter).

Pour finir, citons Deleuze : « Les images hallucinatoires de Kurosawa ne sont pas simplement des images subjectives, mais plutôt des figures de la pensée qui découvrent les données d’une question transcendante en tant qu’elles appartiennent au monde, au plus profond du monde ». La grandeur de Kurosawa est de faire se répondre l’irréel et la réalité de la situation. Nous comprenons mieux le titre « Rêves ».

Mot de fin : le peintre dormeur

En conclusion, il est important d’évoquer que le rêve est surtout le lieu où les images s’entrechoquent, se mélangent, se déplacent entre elles, et à notre réveil créent du sens. En cela, il est évident de convoquer les travaux de Lyotard sur le figural à partir de la pensée freudienne. Si le rapport à la peinture est aussi fécond dans l’analyse du film de Kurosawa, c’est aussi dans ce que sa mise en scène nous raconte, par une relecture des formes, un certain rapport à l’Histoire collective (notamment les traumas de guerre) par le prisme de l’histoire individuelle (les troubles moraux et existentiels d’un cinéaste en fin de vie).

Par l’enchevêtrement des rêves, Kurosawa se peint et se dépeint, préservant une forme de pudeur tout en livrant les extrémités de son âme torturée tiraillée entre noirceur et douce utopie. L’alternance entre sombres rêves et ceux plus joyeux est appuyée par la ponctuation visuelle en fondus au noir aussi angoissante qu’apaisante. Ce hors-cadre de l’écran sert à la fois de respiration entre ces séries d’images sublimes, tout autant qu’elles nous imposent de ne pas détourner le regard. Kurosawa invite ouvertement le spectateur à s’impliquer dans les toiles, comme une nécessité du regard.

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