Michel-Ange : Grandeur et décadences d’un artiste florentin

Critique de Michel-Ange d’Andreï Konchalovski (21 octobre 2020, reprise 19 mai 2021)

Andreï Konchalovski surprend par son choix de ne pas faire de Michel-Ange un film sur la création, mais sur la quête et l’attente de la révélation et de la grandeur. Le film se conçoit dans la lignée des fresques formées dans le suivi tragique d’un héros tiraillé entre aspiration et désenchantement.

Nous sommes au cœur de quelques années de la vie du célèbre artiste florentin en plein pendant une étape majeure dans le rôle que jouera l’Eglise (et donc du Vatican) dans les relations politiques du début du 16ème siècle (en pleine ascension de François 1er en France). Michel-Ange ne le sait pas encore mais, bien que paraissant au seuil de la mort (filmé toujours comme un vagabond crasseux et malade), il n’a vécu que la moitié de sa vie et les Médicis arrivant au pouvoir de la papauté seront au centre des conflits des dernières décennies de son existence. C’est alors en premier un film sur un choix politique impossible, celui en tant qu’artiste voulant une liberté créatrice totale de s’allier à une des deux familles principales de la noblesse. Cette perspective historique est un socle primordial pour le réalisateur qui reconstitue fidèlement une Italie de la Renaissance que nous avons peu l’habitude de voir. C’est un cadre violent et conflictuel faisant écho par la suite aux doutes et aux crises de folie qui rongent Michel-Ange, et qui deviennent progressivement le centre du film. En cela, Konchalovski interroge, dans la matérialisation très concrète des enjeux de pouvoir liés à l’art, le rôle de l’artiste en tant que personne maître de ses décisions, bien avant la place de ses œuvres. En effet, c’est le nœud dramatique central, si Michel-Ange intéresse tant, c’est parce qu’il est le protégé du pape.

Pourtant, a contrario de son ancrage dans un présent très problématique, Michel-Ange paraît de façon interne totalement déconnecté des impératifs immédiats. Il use davantage de monologues que de dialogues avec son entourage. Il s’adresse en permanence à ses aïeux, à ses paires qui lui servent de guide, avec en figure tutélaire Dante Alighieri. A l’opposé, Michel-Ange rejette ouvertement et avec vigueur les artistes de son temps, tels Raphaël et même De Vinci, les traitant de plagieurs ou de piètres créateurs.

Pourtant Michel-Ange doute également de son maestro, il passe plus de temps au cœur des enjeux politiques (se faire ami avec la bonne personne au bon moment), notamment dans une perspective financière (avec l’enjeu obsessionnel de garder le plus d’argent sans que quiconque ne le sache), faisant de lui surtout une figure machiavélique profitant outrageusement des faiblesses de son temps pour prétendre faire ses créations, une œuvre qui tarde à voir le jour. Bien plus que l’art, l’argent est au cœur de quasiment toutes les séquences. Ce sont des rapports biaisés, sans amour, sans confiance, comme si tous étaient des ennemis à commencer justement par le trop beau et trop jeune Raphaël, mais aussi le nouveau pape filmé comme un énorme cochon pestilentiel défiant les lois de la gravité en équilibre sur son trône. Cette hostilité des êtres adjacents transparaît jusque dans son propre apprenti et confident, sorte de muse passée dont il ne reste dans le regard de Michel-Ange que le vague souvenir d’un érotisme et d’une convoitise révolue, qui se devinent encore dans quelques raccords sur son corps viril à demi-nu. 

Michel-Ange est ainsi filmé comme un artiste sans œuvre, comme un élu du Seigneur sans réponse de sa part. Au contraire, seuls de mauvais présages qu’il nomme sorcières, incarnées dans les maudits corbeaux, viennent à lui. Ce côtoiement avec le fantastique renvoie à l’iconographie des Enfers, à ses monstruosités horrifiques déjà présentes dans le texte de Dante “L’Enfer”, seul poème que Michel-Ange affirme connaître entièrement.

Le seul secours pour cet artiste qui se dit maudit, et qui semble par chacun de ses choix et de ses actes se conforter dans sa folie paranoïaque dont il se dit être la victime (victime de ses ennemis, comme de ses alliés prêts à l’empoisonner), ce secours tant désiré est le marbre parfait présenté comme son Graal, son ambition inespérée qui va occuper tout son temps. La plus grande partie du film se concentre donc sur la recherche, la découverte puis le transport d’un immense bloc de roche extrait des hautes montagnes du Nord de l’Italie aux alentours de Florence. Un “monstre” comme il le nomme, comme si ce bloc sans vie était la survivance d’un Titan ou d’un véritable démon passé que Michel-Ange veut se faire sien, et transcender par le taillage du sculpteur possédé.

Nous sommes dans le même registre que les quêtes grandiloquentes des chefs-d’œuvre d’Herzog, où la décadence et la démesure contaminent toute la trame du film et l’esprit de son personnage principal. Ainsi, un des plus beaux plans du film est une entrée massive par le hors-champ du fond du cadre d’une cordée d’une quarantaine de bœufs en train de tracter cet immense rocher au bord d’un précipice. Ce même rocher causera la mort d’un ouvrier, la ruine de Michel-Ange, et la perte de plus de cinq années de sa vie sans pouvoir créer quoi que ce soit, avant de finir suspendu dans le vide au centre du port de Florence, entre ciel, mer et Terre.

C’est un film sur la folie, donc, une démence admirablement interprétée par l’acteur Alberto Testone, mais qui n’est pas sublimée, et qui reste dans une sorte de retenue. Le réalisateur n’en fait pas l’éloge. Au contraire, il préfère filmer celui que tous appellent “le maître”, “le plus divin de tous les artistes”, comme un être solitaire, pouilleux, tel un sans foyer en fin de vie, et sans plus aucun zèle créateur. Pourtant, ce bout de vie montré dans le film ne laisse voir qu’une maigre période de l’existence du célèbre Michel-Ange connu de tous, celle qui suit la conception du plafond de la Chapelle Sixtine (qui lui a pris quatre années de labeur) et considéré comme un chef-d’œuvre de beauté élégiaque. Michel-Ange vit encore quasiment 50 ans après cet épisode, contrairement au jeune Raphaël montré comme la jeunesse frivole qui partit quelque temps après.

Ce choix des contrastes pour appuyer la décadence de son personnage est toutefois trop grossier pour être apprécié dans sa durée. Beaucoup de scènes sont caricaturales, presque parodiques, notamment dans la représentation des politiques. Le tout prend presque l’aspect d’une farce comique, faisant parfois rire, mais contredisant trop fortement les moments de réelles grâces et d’apparitions figurales, comme la main de la Pietà qui survient dans un plan furtif, lors de la tombée du bras d’une femme à qui l’on fait l’amour dans une étable, et que Michel-Ange découvre lors d’une nuit somnambulique. Dans ces brefs instants éthérés, douleur et plaisir s’entremêlent dans une extase irréelle formant une sorte de folie transcendantale coïncidant avec l’idée que nous pouvons avoir du génie de l’artiste.

Ce sont ces manifestations, brèves mais d’une grande beauté, qui font l’intérêt du film de Konchalovski. La plus mémorable est cette fin sur l’arrivée de dos et sans visage de Dante devenu figure sortie de l’ombre d’une grotte, tandis que Michel-Ange au bord du vide, seul au milieu de nulle part, reçoit les quelques mots “Il suffit d’écouter”, maigre conseil entendu comme une révélation divine. Puis s’expose enfin une œuvre d’art en son ensemble, avec quelques plans de la statue du tombeau de Jules II décomposée, tronquée, laissant voir des détails dans la roche qui nous étaient jusqu’alors donnés dans la chaire et l’esprit.

Dès lors, il faut se rappeler que Konchalovski est le co-scénariste du grand film de Tarkovski Andrei Roublev dans lequel une séquence similaire conclut le film, du moins en apparence. Car si Michel-Ange ne cesse de rappeler le film d’Andreï Tarkovski, il ne fait aussi que contredire ce que ce premier faisait. Par un refus de l’exubérance, il n’y a pas d’apparition totalisante du tableau final. Au contraire, il s’agit plutôt d’une déstructuration du travail de l’artiste à l’œuvre, d’une décomposition de l’image du créateur menée tout au long du film afin de le ramener à un portrait assez bas, profondément humain, et à la fragile et même douteuse inspiration divine à laquelle les puissants et lui-même veulent le ramener sans cesse.

Crédits : Michel-Ange, UFO Distribution 2019

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